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Schönberg – Jacobsen

GURRELIEDER

ZUM WERK

TEIL I

Waldemar:
Nun dämpft die Dämm’rung
jeden Ton von Meer und Land,
Die fliegenden Wolken lagerten sich
wohlig am Himmelsrand.
Lautloser Friede schloß dem Forst
die luftigen Pforten zu,
und des Meeres klare Wogen
wiegten sich selber zur Ruh.
Im Westen wirft die Sonne
von sich die Purpurtracht
und träumt im Flutenbette
des nächsten Tages Pracht.
Nun regt sich nicht das kleinste Laub
in des Waldes prangendem Haus;
nun tönt auch nicht der leiseste Klang:
Ruh‘ aus, mein Sinn, ruh‘ aus!
Und jede Macht ist versunken
in der eignen Träume Schoß,
und es treibt mich zu mir selbst zurück,
stillfriedlich, sorgenlos.

Tove:
Oh, wenn des Mondes Strahlen leise gleiten,
und Friede sich und Ruh durchs All verbreiten,
nicht Wasser dünkt mich dann des Meeres Raum,
und jener Wald scheint nicht Gebüsch und Baum.
Das sind nicht Wolken, die den Himmel schmücken,
und Tal und Hügel nicht der Erde Rücken,
und Form und Farbenspiel, nur eitle Schäume,
und alles Abglanz nur der Gottesträume.

Waldemar:
Roß! Mein Roß! Was schleichst du so träg!
Nein, ich seh’s, es flieht der Weg
hurtig unter der Hufe Tritten.
Aber noch schneller mußt du eilen,
bist noch in des Waldes Mitten,
und ich wähnte, ohn‘ Verweilen
sprengt‘ ich gleich in Gurre ein.
Nun weicht der Wald, schon seh‘ ich dort die Burg,
die Tove mir umschließt, indes im Rücken uns der Forst
zu finstrem Wall zusammenfließt;
aber noch weiter jage du zu!
Sieh! Des Waldes Schatten dehnen
über Flur sich weit und Moor!
Eh‘ sie Gurres Grund erreichen,
muß ich stehn vor Toves Tor.
Eh‘ der Laut, der jetzo klinget,
ruht, um nimmermehr zu tönen,
muß dein flinker Hufschlag, Renner,
über Gurres Brücke dröhnen;
eh‘ das welke Blatt – dort schwebt es -,
mag herab zum Bache fallen,
muß in Gurres Hof dein Wiehern
fröhlich widerhallen!
Der Schatten dehnt sich, der Ton verklingt,
nun falle, Blatt, magst untergehn:
Volmer hat Tove gesehn!

Tove:
Sterne jubeln, das Meer, es leuchtet,
preßt an die Küste sein pochendes Herz,
Blätter, sie murmeln, es zittert ihr Tauschmuck,
Seewind umfängt mich in mutigem Scherz,
Wetterhahn singt, und die Turmzinnern nicken,
Burschen stolzieren mit flammenden Blicken,
wogende Brust voll üppigen Lebens
fesseln die blühenden Dirnen vergebens,
Rosen, sie mühn sich, zu spähn in die Ferne,
Fackeln, sie lodern und leuchten so gerne,
Wald erschließt seinen Bann zur Stell‘,
horch, in der Stadt nun Hundegebel!
Und die steigenden Wogen der Treppe
Tragen zum Hafen den fürstlichen Held,
bis er auf alleroberster Staffel
mir in die offenen Arme fällt.

Waldemar
So tanzen die Engel vor Gottes Thron nicht,
wie die Welt nun tanzt vor mir.
So lieblich klingt ihrer Harfen Ton nicht,
wie Waldemars Seele dir.
Aber stolzer auch saß neben Gott nicht Christ
nach dem harten Erlösungsstreite,
als Waldemar stolz nun und königlich ist
an Toveliles Seite.
Nicht sehnlicher möchten die Seelen gewinnen
den Weg zu der Seligen Bund,
als ich deinen Kuß, da ich Gurres Zinnen
sah leuchten vom Öresund.
Und ich tausch‘ auch nicht ihren Mauerwall
und den Schatz, den treu sie bewahren,
für Himmelreichs Glanz und betäubenden Schall
und alle der heiligen Schaaren!

Tove:
Nun sag ich dir zum ersten Mal:
„König Volmer, ich liebe dich!“
Nun küss‘ ich dich zum erstenmal,
und schlinge den Arm um dich.
Und sprichst du, ich hättes schon früher gesagt
und je meinen Kuß dir geschenkt,
so sprech‘ ich: „Der König ist ein Narr,
der flüchtigen Tandes gedenkt.“
Und sagst du: „Wohl bin ich solch ein Narr,“
so sprech ich: „Der König hat recht;“
doch sagst du: „Nein, ich bin es nicht,“
so sprech ich: „Der König ist schlecht.“
Denn all meine Rosen küßt‘ ich zu Tod,
dieweil ich deiner gedacht.

Waldemar:
Es ist Mitternachtszeit,
und unsel’ge Geschlechter
stehn auf aus vergess’nen, eingesunknen Gräbern,
und sie blicken mit Sehnsucht
nach den Kerzen der Burg
und der Hütte Licht.
Und der Wind schüttelt spottend
nieder auf sie Harfenschlag
und Becherklang und Liebeslieder.
Und sie schwinden und seufzen:
„Unsre Zeit ist um.“
Mein Haupt wiegt sich auf lebenden Wogen,
meine Hand vernimmt eines Herzens Schlag,
lebenschwellend strömt auf mich nieder
glühender Küsse Purpurregen,
und meine Lippe jubelt:
„Jetzt ist’s meine Zeit!“
Aber die Zeit flieht,
Und umgehn werd‘ ich
zur Mitternachtsstunde
dereinst als tot,
werd‘ eng um mich das Leichenlaken ziehn
wider die kalten Winde
und weiter mich schleichen im späten Mondlicht
und schmerzgebunden
mit schwerem Grabkreuz
deinen lieben Namen
in die Erde ritzen
und sinken und seufzen:
„Uns’re Zeit ist um!“

Tove:
Du sendest mir einen Liebesblick
und senkst das Auge,
doch das Blick preßt deine Hand in meine,
und der Druck erstirbt;
aber als liebeweckenden Kuß
legst du meinen Händedruck mir auf die Lippen
und du kannst noch seufzen um des Todes Willen,
wenn ein Blick auflodern kann
wie ein flammender Kuß?
Die leuchtenden Sterne am Himmel droben
bleichen wohl, wenn’s graut,
doch lodern sie neu jede Mitternachtzeit
in ewiger Pracht.
So kurz ist der Tod,
wie ruhiger Schlummer
von Dämm’rung zu Dämmrung.
Und wenn du erwachst,
bei dir auf dem lager
in neuer Schönheit
siehst du strahlen
die junge Braut.
So laß uns die goldene
Schale leeren
ihm, dem mächtig verschönenden Tod.
Denn wir gehn zu Grab
wie ein Lächeln,
ersterbend im seligen Kuß.

Waldemar:
Du wunderliche Tove!
So reich durch dich nun bin ich,
daß nicht einmal mehr ein Wunsch mir eigen;
so leicht meine Brust,
mein Denken so klar,
ein wacher Frieden über meiner Seele.
Es ist so still in mir,
so seltsam stille.
Auf der Lippe weilt brückeschlagend das Wort,
doch sinkt es wieder zur Ruh‘.
Denn mir ist’s, als schlüg‘ in meiner Brust
deines Herzens Schlag,
und als höbe mein Atemschlag,
Tove, deinen Busen.
Und uns’re Gedanken seh ich
entstehn und zusammengleiten
wie Wolken, die sich begegnen,
und vereint wiegen sie sich in wechselnden Formen.
Und meine Seele ist still,
ich seh in dein Aug und schweige,
du wunderliche Tove.


Stimme der Waldtaube:
Tauben von Gurre! Sorge quält mich,
vom Weg über die Insel her!
Kommet! Lauschet!
Tot ist Tove! Nacht auf ihrem Auge,
das der Tag des Königs war!
Still ist ihr Herz,
doch des Königs Herz schlägt wild,
tot und doch wild!
Seltsam gleichend einem Boot auf der Woge,
wenn der, zu dess‘ Empfang die Planken huldigend sich gekrümmt,
des Schiffes Steurer tot liegt, verstrickt in der Tiefe Tang.
Keiner bringt ihnen Botschaft,
unwegsam der Weg.
Wie zwei Ströme waren ihre Gedanken,
Ströme gleitend Seit‘ an Seite.
Wo strömen nun Toves Gedanken?
Die des Königs winden sich seltsam dahin,
suchen nach denen Toves,
finden sie nicht.
Weit flog ich, Klage sucht‘ ich, fand gar viel!
Den Sarg sah ich auf Königs Schultern,
Henning stürzt‘ ihn;
finster war die Nacht, eine einzige Fackel
brannte am Weg;
die Königin hielt sie, hoch auf dem Söller,
rachebegierigen Sinns.
Tränen, die sie nicht weinen wollte,
funkelten im Auge.
Weit flog ich, Klage sucht‘ ich, fand gar viel!
Den König sah ich, mit dem Sarge fuhr er, im Bauernwams.
Sein Streitroß,
das oft zum Sieg ihn getragen,
zog den Sarg.
Wild starrte des Königs Auge,
suchte nach einem Blick,
seltsam lauschte des Königs Herz
nach einem Wort.
Henning sprach zum König,
aber noch immer suchte er Wort und Blick.
Der König öffnet Toves Sarg,
starrt und lauscht mit bebenden Lippen,
Tove ist stumm!
Weit flog ich, Klage sucht‘ ich, fand gar viel!
Wollt‘ ein Mönch am Seile ziehn,
Abendsegen läuten;
doch er sah den Wagenlenker
und vernahm die Trauerbotschaft:
Sonne sank, indes die Glocke
Grabgeläute tönte.
Weit flog ich, Klage sucht‘ ich
und den Tod!
Helwigs Falke war’s, der grausam
Gurres Taube zerriß.


TEIL II

Waldemar:
Herrgott, weißt du, was du tatest,
als klein Tove mir verstarb?
Triebst mich aus der letzten Freistatt,
die ich meinem Glück erwarb!
Herr, du solltest wohl erröten:
Bettlers einz’ges Lamm zu töten!
Herrgott, ich bin auch ein Herrscher,
und es ist mein Herrscherglauben:
Meinem Untertanen darf ich nie
die letzte Leuchte rauben.
Falsche Wege schlägst du ein:
Das heißt wohl Tyrann, nicht Herrscher sein!
Herrgott, deine Engelscharen
singen stets nur deinen Preis,
doch dir wäre mehr vonnöten
einer, der zu tadeln weiß.
Und wer mag solches wagen?
Laß mich, Herr, die Kappe deines Hofnarrn tragen!


TEIL III

DIE WILDE JAGD

Waldemar:
Erwacht, König Waldemars
Mannen wert!
Schnallt an die Lende
das rostige Schwert,
holt aus der Kirche
verstaubte Schilde,
gräulich bemalt mit wüstem Gebilde.
Weckt eurer Rosse modernde Leichen,
schmückt sie mit Gold,
und spornt ihre Weichen:
Nach Gurrestadt seid ihr entboten,
heute ist Ausfahrt der Toten!

Bauer:
Deckel des Sarges
klappert und klappt,
Schwer kommt’s her
durch die Nacht getrabt.
Rasen nieder vom Hügel rollt,
über den Grüften
klingt’s hell wie Gold!
Klirren und Rasseln
durch’s Rüsthaus geht,
Werfen und Rücken mit altem Gerät,
Steinegepolter am Kirchhofrain,
Sperber sausen
vom Turm und schrein,
auf und zu fliegt’s Kirchentor!

Waldemars Mannen:
Holla!

Bauer:
Da fährt’s vorbei!
Rasch die Decke übers Ohr!
Ich schlage drei heilige
Kreuze geschwind
für Leut‘ und Haus,
für Roß und Rind;
dreimal nenn ich Christi Namen,
so bleibt bewahrt der Felder Samen.
Die Glieder noch bekreuz ich klug,
wo der Herr seine heiligen
Wunden trug,
so bin ich geschützt
vor der nächtlichen Mahr,
vor Elfenschuß und Trolls Gefahr.
Zuletzt vor die Tür
noch Stahl und Stein,
so kann mir nichts Böses
zur Tür herein.

Waldemars Mannen:
Gegrüßt, o König, an Gurre-Seestrand!
Nun jagen wir über das Inselland!
Holla!
Vom stranglosen Bogen Pfeile zu senden,
mit hohlen Augen und Knochenhänden,
zu treffen des Hirsches Schattengebild,
daß Wiesentau aus der Wunde quillt.
Holla! Der Walstatt Raben Geleit uns gaben,
über Buchenkronen die Rosse traben,
Holla!
So jagen wir nach gemeiner Sag‘
eine jede Nacht bis zum jüngsten Tag.
Holla! Hussa Hund! Hussa Pferd!
Nur kurze Zeit das Jagen währt!
Hier ist das Schloß, wie einst vor Zeiten!
Holla!
Lokes Hafer gebt den Mähren,
wir wollen vom alten Ruhme zehren.

Waldemar:
Mit Toves Stimme flüstert der Wald,
mit Toves Augen schaut der See,
mit Toves Lächeln leuchten die Sterne,
die Wolke schwillt wie des Busens Schnee.
Es jagen die Sinne, sie zu fassen,
Gedanken kämpfennach ihrem Bilde.
Aber Tove ist hier und Tove ist da,
Tove ist fern und Tove ist nah.
Tove, bist du’s, mit Zaubermacht
gefesselt an Sees- und Waldespracht?
Das tote Herz, es schwillt und dehnt sich,
Tove, Tove,
Waldemar sehnt sich nach dir!

Klaus-Narr:
„Ein seltsamer Vogel ist so’n Aal,
im Wasser lebt er meist,
Kommt doch bei Mondschein
dann und wann
ans Uferland gereist.“
Das sang ich oft
meines Herren Gästen,
nun aber paßt’s auf mich selber
am besten.
Ich halte jetzt kein Haus
und lebe äußerst schlicht
und lud auch niemand ein
und praßt‘ und lärmte nicht,
und dennoch zehrt an mir
manch unverschämter Wicht,
drum kann ich auch nichts bieten,
ob ich will oder nicht,
doch – dem schenk ich
meine nächtliche Ruh,
der mir den Grund kann weisen,
warum ich jede Mitternacht
den Tümpel muß umkreisen.
Daß Palle Glob und Erik Paa
es auch tun, das versteh ich so:
Sie gehörten nie zu den Frommen;
jetzt würfeln sie,
wiewohl zu Pferd,
um den kühlsten Ort,
weit weg vom Herd,
wenn sie zur Hölle kommen.
Und der König,
der von Sinnen stets,
sobald die Eulen klagen,
und stets nach einem Mädchen ruft,
das tot seit Jahr und Tagen,
auch dieser hat’s verdient
und muß von Rechtes wegen jagen.
Denn er war immer höchst brutal,
und Vorsicht galt es allermal
und off’nes Auge für Gefahr,
da er ja selber Hofnarr war
bei jener großen Herrschaft
überm Monde.
Ich, der glaubte, daß im Grabe
man vollkomm’ne Ruhe habe,
daß der Geist beim Staube bleibe,
friedlich dort sein Wesen treibe,
still sich sammle für das große Hoffest,
wo, wir Bruder Knut sagt,
ertönen die Posaunen,
wo wir Guten wohlgemut
Sünder speisen wie Kapaunen –
ach, daß ich im Ritte rase,
gegen den Schwanz gedreht die Nase,
sterbensmüd im wilden Lauf,
wär’s zu spät nicht,
ich hinge mich auf.
Doch o wie süß
soll’s schmecken zuletzt,
werd ich dann doch in den Himmel versetzt!
Zwar ist mein Sündenregister groß,
allein vom meisten schwatz ich mich los!
Wer gab der nackten Wahrheit Kleider?
Wer war dafür geprügelt leider?
Ja, wenn es noch Gerechtigkeit gibt,
Dann muß ich eingehn im Himmels Gnaden…
Na, und dann mag Gott sich selber gnaden.

Waldemar:
Du strenger Richter droben,
du lachst meiner Schmerzen,
doch dereinst,
beim Auferstehn des Gebeins
nimm es dir wohl zu Herzen;
ich und Tove, wir sind eins.
So zerreiss‘ auch unsre Seelen nie,
zur Hölle mich, zum Himmel sie,
denn sonst gewinn‘ ich Macht,
zertrümmre deiner Engel Wacht
und sprenge mit meiner wilden Jagd
ins Himmelreich ein.

Waldemars Mannen:
Der Hahn erhebt den Kopf zur Kraht,
hat den Tag schon im Schnabel,
und von unsern Schwertern trieft
rostgerötet der Morgentau.
Die Zeit ist um!
Mit offnem Mund ruft das Grab,
und die Erde saugt
das lichtscheue Rätsel ein.
Versinket! Versinket!
Das Leben kommt
mit Macht und Glanz,
mit Taten und pochenden Herzen,
und wir sind des Todes,
des Schmerzes und des Todes,
Ins Grab! Ins Grab!
Zur träumeschwangern Ruh‘
Oh, könnten in Frieden
wir schlafen!

DES SOMMERWINDES WILDE JAGD


Herr Gänsefuß, Frau Gänsekraut, nun duckt euch nur geschwind,
denn des sommerlichen Windes wilde Jagd beginnt.
Die Mücken fliegen ängstlich
aus dem schilfdurchwachs’nen Hain,
In den See grub der Wind seine Silberspuren ein.
Viel schlimmer kommt es, als ihr euch nur je gedacht;
Hu! wie’s schaurig in den Buchblättern lacht!
Das ist Sankt Johanniswurm mit der Feuerzunge rot,
und der schwere Wiesennebel, ein Schatten bleich und tot!
Welch Wogen und Schwingen!
Welch Ringen und Singen!
In die Ähren schlägt der Wind in leidigem Sinne.
Daß das Kornfeld tönend bebt.
Mit den langen Beinen fiedelt die Spinne,
und es reißt, was sie mühsam gewebt.
Tönend rieselt der Tau zu Tal,
Sterne schießen und schwinden zumal;
flüchtend durchraschelt der Falter die Hecken,
springen die Frösche nach feuchten Verstecken.
Still! Was mag der Wind nur wollen?
Wenn das welke Laub er wendet,
sucht er, was zu früh geendet;
Frühlings, blauweiße Blütensäume,
der Erde flüchtige Sommerträume –
längst sind sie Staub!
Aber hinauf, über die Bäume
schwingt er sich nun in lichtere Räume,
denn dort oben, wie Traum so fein
meint er, müßten die Blüten sein!
Und mit seltsam Tönen
in ihres Laubes Kronen
grüßt er wieder die schlanken Schönen.
Sieh! nun ist auch das vorbei.
Auf luftigem Steige wirbelt er frei
zum blanken Spiegel des Sees,
und dort in der Wellen unendlichem Tanz,
in bleicher Sterne Widerglanz
wiegt er sich friedlich ein.
Wie stille wards zur Stell!
Ach, war das licht und hell!
O schwing dich aus dem Blumenkelch, Marienkäferlein,
und bitte deine schöne Frau um Leben und Sonnenschein.
Schon tanzen die Wogen am Klippenecke,
schon schleicht im Grase die bunte Schnecke,
nun regt sich Waldes Vogelschar,
Tau schüttelt die Blume vom lockigen Haar
und späht nach der Sonne aus.
Erwacht, erwacht, ihr Blumen zur Wonne.
Gemischter Chor:
Seht die Sonne farbenfroh am Himmelssaum
östlich grüßt ihr Morgentraum.
Lächelnd kommt sie aufgestiegen
Aus der Fluten der Nacht,
läßt von lichter Stirne fliegen
Strahlenlockenpracht.

Regers Orchesterwerke

ÜBERSICHT

Max Regers Schaffen für große Besetzung

Chronologie

1899
Scherzino in C major (Horn & Streicher) WoO I/6

1900
Romanzen in G- und D-Dur (Violine & Orchester) op. 50/1&2

1903
Gesang der Verklärten (Chor & Orchester) op. 71 (Text: Carl Busse)

1904
Sinfonietta in A-Dur op. 90

1906
Serenade in G-Dur op. 95

1907
Hiller-Variationen op. 100

Violinkonzert in A-Dur op. 101

1908
Psalm100 (Chor & Orchester) op.106
Weihegesang (Alt-solo, Chor und Bläser) WoO V/6 (Text: Otto Liebmann)
Symphonischer Prolog zu einer Tragödie op. 108

1909
Die Nonnen (Chor & Orchester) op. 112 (Text: Martin Boelitz)

1910
Klavierkonzert f-Moll op. 114

1911
Weihe der Nacht (Alt, Männerchor & Orchester) op. 119 (Text: Friedrich Hebbel)
Eine Lustspiel-Ouvertüre op. 120

1912
Konzert im alten Stil op. 123
An die Hoffnung (Alt-Solo und Orchester) (Text: Fr. Hölderlin)
Eine romantische Suite nach Gedichten von Eichendorff op. 125

1913
Vier Tondichtungen nach Gemälden von Böcklin op. 128
Ballettsuite op. 130

1914
Mozart-Variationen op. 132
Requiem (Fragment f. Soli, Chor, Orchester und Orgel) WoO V/9

1915
Requiem (Alt oder Bariton, Chor und Orchester) op. 144b (Text: Friedrich Hebbel)
Beethoven-Variationen (Orchesterversion) op. 86
Suite im Alten Stil op. 93, (Orchesterversion)
Fragment: Andante und Rondo capriccioso für Violine und Orchester WoO I/10 (Hrsg. von Florizel von Reuter als »Symphonische Rhapsodie«)

Sergej Rachmaninow

Der Symphoniker

Rachmaninow als Symphoniker? Man kennt den russischen Meister als einen der großen Klaviervirtuosen seiner Zeit, der für sein Instrument Sonaten, Préludes, Etüden und Konzerte geschrieben hat, Werke, von denen er zum Teil selbst atemberaubende Aufnahmen gemacht hat. Aber als Symphoniker?

Drei Symphonien und einige Tondichtungen hat Rachmaninow komponiert. Die Erste Symphonie war ein so eklatanter Mißerfolg, daß der der Komponist in eine tiefe Lebenskrise stürzte, aus der er erst nach psychologischer Behandlung wieder auftauchte. Nach den Sitzungen mit dem Analytiker Dahl kehrte der Komponist mit seinem Zweiten Klavierkonzert triumphal ins Leben zurück.

Und doch, schon die d-Moll-Symphonie weist ihn n den Ohren aufgeschlossener Kenner auch auf dem symphonische Sektor als Meister aus, der von Tschaikowsky ausgehend, die symphonische Form in die frühe Moderne führen konnte: Die Zweite Symphonie gilt als eine der letzten großen romantischen Riesenwerke, die Dritte, im amerikanischen Exil entstanden, ist – wenn auch kaum bekannt – eine der besten Symphonien der tonalen Musik der ersten Hälfte des XX. Jahrhunderts. Die Epoche ist von Interpreten und Konzertveranstaltern freilich erst zu entdecken . . .

Die Symphonien

ERSTE SYMPHONIE

Der erste Versuch Rachmaninows galt lange Zeit als Fehlschlag, schwer realisierbar wegen der enormen technischen Ansprüche an die Musiker. Die Uraufführung im März 1897 in St. Petersburg hatte das Ihrige zu diesem Nimbus beigetragen. Sie glich einer Katastrophe. Zwar stand niemand Geringerer als Alexander Glasunow am Dirigentenpult, aber er war betrunken und setzte das Werk in den sprichwörtlichen Sand. Rachmaninow erinnert sich:

Es war, als würde er nichts verstehen.

Rachmaninow breitete den Mantel des Vergessens über sein Werk und unternahm keinen versuch einer Rehabilitierung. Fast ein halbes Jahrhundert lang glaubte man, er habe die Partitur vernichtet. Doch tatsächlich hatte er sie 1917 bei seiner Flucht aus dem revolutionären Rußland in seinem Landhaus zurückgelassen. In den Wirren der Zeit ging das Konvolut verloren. Das Autograph ist nicht wieder aufgetaucht, aber in der Bibliothek des Petersburger Konservatoriums fanden sich die Orchesterstimmen, aus denen die Partitur rekonstruiert werden konnte. So erklang die Symphonie erstmals 1945 wieder, zwei Jahre nach des Komponisten Tod.

Damals konnte die Musikwelt einen Schatz entdecken: Rachmaninows Werk war alles andere als ein Mißgriff. Vielleicht war die Musik für seine Zeit zu experimentierfreudig, sie basiert, wie viele spätere Werke des Komponisten, auf Elementen der orthodoxen Liturgie. Elemente der musikalischen Themen finden sich im »Oktoechos«, der Sammlung einstimmiger orthodoxer Gesänge. Sie dienen fast allen Themen als Grundlage. Der Partitur ist auch ein geistliches Zitat als Motto vorangestellt:

Die Rache ist mein, ich will vergelten, spricht der Herr.

(Römer 12, 19)

Interessant ist, wem Rachmaninow sein „Rachewerk“ gewidmet hat: Anna Lodyshenskaja, der Ehefrau eines Freundes, zu der der Komponist offenbar in intimer Beziehung stammt. Das Bibeltitat fand Rachmaninow bei Tolstoj, der es in seiner »Anna Karenina« verwendet.

Als Protokoll einer menschlichen Beziehung könnte die Symphonie auch zu dechiffrieren sein. Das lyrische Seitenthema des ersten Satzes ist möglicherweise Annas Portrait, das Fugato in der Durchführung und der energetische Marsch klingen wie ein selbstgewisser Kampf und dessen siegreiches Ende.

Im Scherzo hören wir die chromatisch-grüblerischen Elemente wieder, die den Kopfsatz unterminiert hatten. Im Mittelteil klingt ein zoniges Rache-Motiv auf, das auch im Zentrum des folgenden Larghetto eine Rolle, dessen Außenteile exotisches Kolorit haben – Anna war Zigeunerin . . .

Das Finale beginnt mit festliche Fanfaren, die das Rache-Motiv in eine triumphale Geste verwandeln. doch gegen Ende überwiegt eine düstere, von Schläge des Tam-Tams begleitete Atmosphäre. Ein trügerischer Triumph?

und Inspiration des Werkes.

Variationensatzes wieder . . .

ZWEITE SYMPHONIE

Mit dem Zweiten Klavierkonzert und den Préludes op. 23 (1903) kehrte Rachmaninow nach dem Fiasko der Uraufführung der Ersten Symphonie ins Leben zurück. Inzwischen war er ein gefragter Dirigent (ab 1904 auch am M oskauer Bolschoi-Theater) und als Pianist eine Größe, die von bedeutenden Sängerin wie Fedor Schaljapin auch für Recitals genützt wurde. Ende 1906 reiste Rachmaninow ins Ausland. In Dresden – wo niemand ihn kannte – versuchte der Vielbeschäftigte auch wieder zu komponieren. So entstanden die ersten Entwürfe der Zweiten Symphonie an der Elbe. 1907 war die Partitur vollendet, 1908 kam die Symphonie in St. Petersburg zur Uraufführung – und diesmal lauschte das Publikum gebannt – der enormen Länge der Symphonie zum Trotz. Der Symphoniker Rachmaninow war voll rehabilitiert, seine Zweite wurde zu seiner meistgespielten Symphonie.

Wie das Vorgängerwerk beginnt auch diese Symphonie mit einem düsteren Motto – wohl nach dem Vorbild der Tschaikowsky-Symphonien IV und V. Von diesem Motto leitetet sich auch das Hauptthema des folgenden Allegros ab.

Als zweiter Satz folgt ein marschartiges Scherzo, in dessen Hauptthema – wie später noch so oft bei diesem Komponisten, das gregorianische »Dies irae« anklingt. Wie bei Tschaikowsky kehrt auch bei Rachmaninow das Motto aus dem Kopfsatz (in den Blechblasern) mehrmals zurück und sorgt für Irritation. Das Adagio klingt nicht von ungefähr opernhaft: Rachmaninow greift auf Themen aus dem zentralen Duett seiner Oper »Francesca da Rimini« (1904/05) zurück. Ein nervöser Mittelteil stellt nach Zitaten aus dem ersten Satz (Volovioline) das Liebesglück nachdrücklich in Frage.

Das Finale der Zweiten ist ein für diesen Komponisten ungewöhnlich fröhlich wirkender Beschluß, dessen Triolenrhythmus alles mit sich zu reißen scheint, auch formbildenden Reminiszenzen an die vorangegangenen Sätze. Selbst das nachdenkliche Motiv aus dem Adagio läßt sich „überreden“.

DRITTE SYMPHONIE

Drei Jahrzehnte hat sich Rachmaninow nach dem Erfolg der Zweiten Zeit gelassen, ehe er wieder eine Symphonie schrieb. Inzwischen waren die Klavierkonzerte Nr. 3 und (in den USA) Nr. 4 entstanden, die oratorische Symphonie »Die Glocken« nach Gedichten von E. A. Poe und die »Vespermesse«. Seine Klavier-Solowerke hat Rachmaninow um einen zweiten Band von Préludes (op. 32) ergänzt und vor allem um die formal originellen »Etudes-Tableaux«, wobei die Klangsprache immer herber wurde, obwohl sich der romantische Rachmaninow-Tonfall nicht verändert und unverkennbar blieb.

Zwei eindrucksvolle Variationswerke dürfen bei der Betrachtung von Rachmaninows künstlerischem Weg nicht vernachläßigt werden: Die »Rhapsodie über ein Thema von Paganini« (in Wahrheit ein fünftes Klavierkonzert) und die »Corelli-Variationen« für Klavier solo: Hier kultiviert der Komponist eine handwerkliche Meisterschaft im variieren und verarbeiten von Motiven und Themen, erschließt seiner Musik aber auch harmonisch neue Räume. Bei allem romantischem Zungenschlag: Da komponiert ein Zeitgenosse des XX. Jahrhunderts.

Seine Wahlheimat sieht in Rachmaninow den bedeutenden russischen Pianisten und hört am liebsten das frühe Prélude in cis-Moll, gegen dessen Popularität der Komponist bald eine Aversion entwickelt – es wird dennoch nach jedem Recital als Zugabe gefordert!

EIN SPÄTWERK

Die Dritte Symphonie stammt aus Rachmaninows letztem Lebensabschnitt, 1936 vollendet und von Leopold Stokowski mit dem Philadelphia Orchestra uraufgeführt, stößt sie auf Ratlosigkeit. So viel herber, moderner war die Klangsprache als in Rachmaninows so populären Klavierkonzerten und den berühmten Préludes.

Die klaren Schnitte der rasch wechselnden Stimmungen der »Paganini-Rhapsodie« kehren wieder, nun angewandt auf behutsam modellierte Veränderungen innerhalb größerer symphonischer Blöcke. Die Harmonien scheuen vor Dissonanzen nicht zurück. Viel Schlagwerk betont die rhythmischen Kühnheiten und sorgt für aparte klangliche Effekte. Formal experimentiert Rachmaninow mit der Vereinigung der üblichen Mittelsätze einer Symphonie zu einem originellen Pasticcio.

Wie schon die Zweite beginnt auch die Dritte Symphonie mit einem Motto, dessen Melodik nach orthodoxer Psalmodie klingt; dem folgt nach einem kräftigen Orchesteraufschwung ein melancholisch-schönes Hauptthema das oft als Heimweh-Motiv des exilierten Russen gedeutet wurde . . .

Im Mittelsatz verschmelzen Adagio und Scherzo. Im Thema verwandeln Solo-Horn und Harfe das Motto der Symphonie zu einem neuen melodischen Gedanken. Die markigen Rhythmen des Scherzoteils nehmen dann die Kraft und Vitalität des Finalsatzes vorweg, indem der Instrumentationskünstler Rachmaninow ebenso birlliert wie der Tonsetzer: Im Zentrum steht eine virtuos gestaltete Fuge. Wie eine »Idée fixe« drängt sich zwischen die Themen und das Motto – nicht selten bei diesem Komponisten – gregorianische Totensequenz »Dies irae«. Ein mephistophelischer Eishauch bläst über den effektvollen Symphonieschluß.


DIE TONDICHTUNGEN

Auch diese Symphonie beginnt mit einem altrussisch anmutenden Motto; als Hauptthema stellt sich eine melancholische Melodic vor. In ihrer siiBen Wehmut schwingt eine gehorige Dosis Nostalgie im wortlichen Sinne mit; noch jeder russische Emigrant hatte Heimweh . . . Freilich gehorte diese elegische Grundstimmung schon immer zu Rachmaninows Stilpalette und ist ebenso von Tschaikowsky wie von Tschechow vorgepragt. Die Dritte hat nur einen Mittelsatz: Das iibliche Adagio bildet den Rahmen, das >Scherzo< den Mittelteil. Im Adagio-Thema entdeckt man eine Metamorphose des Mottos (Solo-Horn uber Harfenakkorden). Handiest, ja fast barbeiBig fahrt dann das >Scherzo< dazwischen. Seine Vitalitat speist gleichsam das Finale, ein hochvirtuoses Stuck Orchestermusik mit einer spannend aufgebauten Fuge darin. Unter die verschiedenen, meist nur episodischen Themen mischt sich auch wieder jenes Motiv, das bei Rachmaninow fast schon die Bedeutung einer »idee fixe« besitzt die mittelalterliche Totensequenz des »Dies irae«.

DIE TONDICHTUNGEN

»DER FELS«

Rachmaninow war vierzehn Jahr jung, als er seine erste Orchesterpartitur niederschrieb. Doch erst die Tondichtung »Der Fels«, ein Werk des gerade 20jahrigen Absolventen des Moskauer Konservatoriums, erlebte die Drucklegung. Peter Iljitsch Tschaikowsky, er hatte sich zu Studienzeiten Rachmaninows bereits für die Aufführung von dessen Zigeuneroper »Aleko«, eingesetzt, hielt den »Fels«, für bedeutend und sorgte dafür, daß die Kompositionen in der Wintersaison 1893/94 in den Konservatoriumskonzerten erklang. Er sollte die Uraufführung nicht mehr erleben.

Rachmaninow hat seinem Werk ein literarisches Motto aus dem gleichnamigen Gedicht Michail Lermontows vorangestellt

Die kleine goldne Wolke lag die Nacht/An der Brust des riesigen Felsens

Doch hat der Komponist bekannt, zu seiner Musik eher von Anton Tschechows Erzählung »Auf dem Wege« (Na puti) inspiriert worden zu sein, die eine nächtliche Begegnung zwischen einem Mädchen und einem vom Schicksal schwergeprüften älteren Mann zum Inhalt hat.

Den Mann zeichnen zum Auftakt des Werks die kraftvollen Striche von Celli und Bässen – auf dem Hohepunkt der Komposition kehrt dieses Thema schicksalhaft in den BIechbläsern fortissimo wieder. Die wogenden Holzbläserfigruationen hingegen stehen für das Mädchen, das den Erzählungen des Mannes lauscht. Ihr gehört auch das Flotenthema, das suggestive in immer neuen Varianten erscheint und bald in ein breit strömendes Thema verwandelt wird.

»DIETOTENINSEL«

»Lichte, frohliche Farben gelingen mir nichtleicht.« hat Sergej Rachmaninow einmal bekannt. Umso eindringlicher vermochte er die Düsterkeit von Arnold Böcklins Gemälde »Die Toteninsel« in Musik zu setzen. Eine der fünf Varianten, die Böcklin von diesem Thema gemalt hat, nahm Rachmaninow als bildliche Vorlage für seine symphonische Dichtung.

Wieder einmal klingt das »Dies irae« an, diesmal im breiten Strömen des im 5/4-Takt unheimlich schaukelnden Rhythmus, der Charons Nachen zur Toteninsel übersetzen läßt. In einer großen Steigerungswelle erleben wir die Überstellung eines Toten, dessen Schicksal, Freuden und Leidenschaften noch einmal in einem große akustischen Déja-entendu anklingt. Die verzweifelten inneren Kämpfe fruchten wenig: Charon kehrt einsam zum anderen Ufer zurück, um sein nächstes Opfer einzuholen.

Über die leidenschaftliche Es-Dur-Passage im Mittelteil der Komposition schrieb Rachmaninow an den Dirigenten Leopold Stokowski:

Sie soll einen starken Kontrast zum restlichen Stück bilden – schneller, nervöser und emotionsgeladener . . . Bis hier hin regierte der Tod, doch nun regiert das Leben.

AKTUELL

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straussopern

  • Arabella      UA: 1933 – Dresden

  • Ariadne auf Naxos      UA: 1912 – Stuttgart/1916 – Wien

  • Capriccio      UA: 1942 – München

  • Daphne      UA: 1938 – Dresden

  • Der Rosenkavalier      UA: 1911 – Dresden

  • Die ägyptische Helena      UA: 1928 – Dresden

  • Die Frau ohne Schatten      UA: 1919 – Wien

  • Die Liebe der Danae      UA: 1944 – Salzburg

  • Die schweigsame Frau      UA: 1935 – Dresden

  • Elektra      UA: 1909 – Dresden

  • Feuersnot      UA: 1901 – Dresden

  • Friedenstag      UA: 1938 – München

  • Guntram      UA: 1894 – Weimar

  • Intermezzo      UA: 1924 – Dresden

  • Salome      UA: 1905 – Dresden


  • Mahler 2

    Symphonie Nr. 2 c-Moll

    »Auferstehungssymphonie«

    • Allegro maestoso. Mit durchaus ernstem und feierlichem Ausdruck
    • Andante comodo. Sehr gemächlich.
    • Nie eilen In ruhig fließender Bewegung
    • »Urlicht«. Sehr feierlich aber schlicht. Nicht schleppen
    • Im Tempo des Scherzos. Wild herausfahrend – Wieder zurückhaltend – Langsam. Misterioso

    Mahlers Zweite basiert auf einer ursprünglich einsätzigen Tondichtung namens Totenfeier, die 1888 während Mahlers Zeit als Musikdirektor der Hamburgischen Oper fertig instrumentiert vorlag.

    Erst fünf Jahre später griff der Komponist seine symphonischen Pläne wieder auf. Die instrumentalen Binnen-Sätze entstanden 1893, wobei der dritte Satz eine instrumentale und inhaltlich erweiterte Version des Wunderhornlieds Des Antonius von Padua Fischpredigt darstellt. Ein Jahr später lag die gesamte, nun fünfsätzige Symphonie unter Einbindung des bereits etwa gleichzeitig mit der Fischpredigt entstandenen Wunderhorn-Lieds Urlicht in Partitur vor.

    Um die »Totenfeier« inhaltlich von den folgenden Sätzen abzusetzen, fordert der Komponist in der endgültigen Partitur nach Verklingen des Kopfsatzes mindesten fünf Minuten Pause, eine Vorschrift, die in der Praxis kaum je eingehalten wird.

    Die leichtergewichtigen Mittelsätze kontrastieren zum wild-bewegten, tragischen Geschehen des durch seinen ursprünglichen Titel bereits hinreichend charakterisierten ersten Satzes in denkbar schlichtestem Erzählton: Ein menuettartiges Andante comodo wird von einem gespenstisch flüchtigen Trio unterbrochen und schließt nach dem Dacapo in stiller Beschaulichkeit.

    Mit Paukenschlägen fährt das Scherzo drein und schildert die geschäftige Bewegung der zur Predigt des Hl. Antonius heranschwimmenden und sich dann wieder verlierenden Fische, Sombol der vergänglichen fortwährenden Bewegung im menschlichen Leben.

    Sehnsucht nach Transzendenz spricht dann aus dem Alt-Solo im Urlicht, in dem erstmals in Mahlers Symphonik die Singstimme zu Wort kommt.

    Ein gigantisches Chorfinale nach einem – von Mahler angereicherten Text von Friedrich G. Klopstock über die Auferstehung besingt dann die himmlischen Freuden nach dem Jüngsten Gericht, das am Beginn des ausgreifenden fünften Satz zum musikalischen Ereignis wird. Apokalyptische Bläser-Fanfaren rufen die Toten auf, flehentliche Klänge beschreiben die Angst vor dem Kommenden, ein gewaltiger Heerzug setzt sich in Bewegung. Schließlich wird es vollkommen still, auch die letzten Boten irdischen Daseins, die Vogelstimmen verstummen. Im äußersten Pianissimo beginnt der Chor die Auferstehung zu besingen – Sopran- und Alt-Solo mischen sich nach und nach als Botschafter menschlicher Zweifel, Seelenqualen und Glaubenszuversicht hinzu.

    1. I Concertgebouw Orchester - Otto Klemperer 1951
    2. II Concertgebouw Orchester - Otto Klemperer 1951
    3. III Concertgebouw Orchester - Otto Klemperer 1951
    4. IV Urlicht Kathleen Ferrier, Concertgebouw Orchester - Otto Klemperer 1951
    5. V Jo Vincent, Kathleen Ferrier, Concertgebouw Orchester - Otto Klemperer 1951

    Die Gesangstexte

    IV. Satz »Urlicht«

    O Röschen rot,
    Der Mensch liegt in größter Not,
    Der Mensch liegt in größter Pein,
    Je lieber möcht‘ ich im Himmel sein.
    Da kam ich auf einem breiten Weg,
    Da kam ein Engelein und wollt‘ mich abweisen.
    Ach nein, ich ließ mich nicht abweisen!
    Ich bin von Gott und will wieder zu Gott,
    Der liebe Gott wird mir ein Lichtchen geben,
    Wird leuchten mir bis in das ewig selig‘ Leben!

    V. Satz

    Auferstehn, ja, auferstehn wirst du,
    mein Staub, nach kurzer Ruh.
    Unsterblich’s Leben
    wird, der dich schuf, dir geben!

    Alt solo:

    O glaube, mein Herz, o glaube:
    Es geht dir nichts verloren!
    Dein ist, ja dein, was du gesehnt,
    Dein, was du geliebt, was du gestritten!

    Sopran solo:

    O glaube: Du wardst nicht umsonst geboren!
    Hast nicht umsonst gelebt, gelitten!

    Chor und Alt:

    Was entstanden ist, das muß vergehen!
    Was vergangen, auferstehen!
    Hör auf zu beben!
    Bereite dich zu leben!

    Sopran und Alt solo:

    O Schmerz! Du Alldurchdringer!
    Dir bin ich entrungen.
    O Tod! Du Allbezwinger!
    Nun bist du bezwungen!
    Mit Flügeln, die ich mir errungen,
    In heißem Liebesstreben
    Werd ich entschweben
    Zum Licht, zu dem kein Aug‘ gedrungen!

    Chor:

    Mit Flügeln, die ich mir errungen,
    Werd ich entschweben!
    Sterben werd‘ ich, um zu leben!
    Aufersteh’n, ja aufersteh’n wirst du,
    Mein Herz, in einem Nu!
    Was du geschlagen,
    Zu Gott wird es dich tragen!

    Mahler 3

    Symphonie Nr. 3 d-Moll

    • Kräftig. Entschieden
    • Tempo di Menuetto. Sehr mäßig
    • Comodo. Scherzando
    • Sehr langsam. Misterioso
    • Lustig im Tempo und keck im Ausdruck
    • Adagio

    Die Symphonie entstand zwischen 1892 und 1896 und wurde zu Mahlers längstem Werk, obwohl von der ursprünglich siebensätzigen Disposition »nur« sechs Sätze übrigblieben. An siebenter Stelle sollte zunächst das Wunderhorn-Lied Vom himmlichen Leben stehen, das zur Keimzelle der Vierten Symphonie wurde und diese nun als vierter Satz beschließt.

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    Ethel Smyth

    1858 – 1944

    Sie war eine Freundin von Virginia Woolfe, pflegte lesbische Affairen – darunter mit der berüchtigten Suffragette Emmeline Pankhurst – ebenso aber auch Beziehungen zu verheirateten Männern; sie galt überdies als eine der effektivsten Aktivistinnen für die frühe Frauenbewegung – und landete schon auch einmal wegen Aufmüpfigkeit für kurze Zeit im Gefängnis: Ethel Smyth ist von den weiblichen Komponisten der Musikgeschichte gewiß die »auffälligste«.

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    Hans Rott

    Mahlers Ideengeber

    1858 – 1884

    Im Wien der Ringstraßen-Ära galten Hugo Wolf und Gustav Mahler, die Gleichaltrigen aus der Provinz (der eine aus der Gegend von Iglau, der andere aus Windischgraz zugereist) mit dem zwei Jahre älteren Hans Rott als die mit Abstand Begabtesten unter den jungen Musikern.

    Rott – aus dem gleichen Grund wie Wolf früh aus dem Leben gerissen – wird mit seiner Symphonie in E-Dur, zum Ideengeber: Manche Passage aus den ersten Mahler-Symphonien tönen verdächtig nach Rott, dessen Partitur nach seinem Tod im Besitz des jüngeren Kollegen war.

    Der Anspruch, die symphonische Form noch über Brahms – ja, was die Dimensionen betrifft, sogar über Bruckner hinaus zu entwickeln, ist bei Rott grundgelegt.

    Der Lehrkörper des Wiener Konservatoriums wollte die Bedeutung dieses Werks freilich nicht erkennen. Als einziger ging Rott bei der Schlußprüfung seines Jahrgangs ohne Auszeichnung ab. Angeblich sollen einige Mitglieder der Kommission laut gelacht haben, als der erste Satz von Rotts Symphonie gespielt wurde.

    Bruckners Fürsprache

    Nur Anton Bruckner soll daraufhin den Saal unter Protest verlassen haben – mit den Worten

    Lachen Sie nicht, meine Herren, von diesem Mann werden Sie noch Großes hören.

    Die Prophezeiung ist eingetreten, allerdings bedeutend später als selbst Bruckner damals denken hätte können.

    Der »Mörder Brahms«

    Ohne Anerkennung – wenn auch mit einem guten Zeugnis in Komposition – verließ Rott das Konservatorium. Johannes Brahms sprach sich gegen eine Aufführung der 1880 vollendeten Symphonie in E-Dur aus.
    Der Dirigent Hans Richter, immerhin interessiert an der Partitur, stellte eine philharmonische Premiere aus Zeitgründen zurück.

    Inzwischen mußte sich Rott als Organist bei den Wiener Piaristen sein Brot verdienen und bewarb sich um Kapellmeisterstellen. Ein staatliches Stipendium wurde ihm – wiederum auf Grund er Weigerung von Brahms – nicht gewährt.
    Als endlich eine Möglichkeit bestand, in Mühlhausen Chorleiter zu werden, zeigten sich auf der Reise die ersten ernsten gesundheitlichen Störungen aufgrund der venerischen Erkrankung. Rott bedrohte einen Mitreisenden im Zug, als der versuchte, sich eine Zigarette anzuzünden: Brahms habe den Waggon mit Dynamit füllen lassen, um ihn in die Luft zu sprengen  . . .

    Hans Rott verbrachte den Rest seines kurzen Lebens in der Irrenanstalt, wo er 1884 an Tuberkulose starb. Freunde wie Hugo Wolf bezeichneten Brahms als »Rotts Mörder«.

    Posthume Uraufführung

    Die Uraufführung der E-Dur-Symphonie, deren Manuskript aus dem Besitz Gustav Mahlers in die Sammlungen der Österreichischen Nationalbibliothek wanderte, fand erst 1989 in den USA statt. Seither ist das Werk mit seinen verblüffenden »Vorwegnahmen« von Passagen aus heute viel gespielten Symphonien des Kommilitonen Gustav Mahler mehr als ein Dutzend Male auf CD eingespielt und gilt als – wenn auch in manchen Zügen unausgereiften – Modell für die moderne symphonische Form.

    Die Mahler-Forschung vermeidet peinlich die von unbefangenen Hörern ganz unumwunden geäußerte Feststellung, Mahler habe Ideen seines älteren Kollegen übernommen.

    Die Anklänge sind jedenfalls erstaunlich:

    Das Scherzo-Thema Hans Rotts

    Das Scherzo-Thema in Mahlers Erster.

    Mahler Erste ist Jahre nach Rotts Werk entstanden. Anklängen an die E-Dur-Symphonie finden sich auch noch in Mahlers Zweiter Symphonie, ohne daß Mahler als Dirigent etwas für die Verbreitung des Werks seines Studienkollegen getan hätte.

    Die tragische Geschichte hat → Ingvar Hellsing Lundqvist in einen Roman verarbeitet, der viele Tatsachen aus Rotts Biographie lebendig werden läßt. (Picus)


    Von den Aufnahmen der Symphonie Hans Rotts ist jene unter Leif Segerstam besonders empfehlenswert (BIS).
    Das Norrköpping Symphony Orchestra musiziert hier leuchtkräftig und versucht nicht, das Pathos und die oft an der Grenze zur Banalität balancierende Stilistik zu kaschieren, sondern nimmt sie an und spielt sie ungeniert aus. Breite Tempi demonstrieren auch Rotts formsprengende »Raumforderung«.

    Eine exzellente, sehr klangschöne Wiedergabe der Symphonie erschien 2022 bei Deutsche Grammophon. Jakob Hrusa erarbeitete die Wiedergabe mit seinen Bamberger Symphonikern und spielte für die CD auch sinnvoll noch den vom Komponisten selbst eliminierten Blumine-Satz aus der Ersten Symphonie Gustav Mahlers ein.

    Daß Mahler an den mächtig anschwellenden Kadenzwirkungen im Finalsatz für die entsprechenden Passagen etwa noch in seiner Fünften Maß genommen hat, ist zumindest wahrscheinlich; auch daß die gewaltige Schlußsteigerung seiner Vertonung des Rückert-Lieds Um Mitternacht in Rotts Symphonie-Schluß bereits anklingt, ist für Kenner kaum zu überhören.

    Robert Fuchs

    1847-1927

    Robert Fuchs war in Wien als „Serenaden-Fuchs“ bekannt. Sein wohl beliebtestes Werk ist die Fünfte seiner Orchester-Serenaden, die einst als eine Art Salonmusik für den bürgerlichen Konzertbetrieb galten: leichtgewichtige, deshalb aber keinesfalls künstlerisch minderbemittelte Gegenstücke zu den Symphonien von Brahms und Bruckner.

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