Zwischentöne

Von der Kunst, aus dem Kleinsten das Größte zu machen

Wie Beethovens Erben ihre Auswege aus dem schwer überschaubaren Terrain fanden, das er mit seinem Schaffen erobert hat.

9. März 2020

Auch kleine Dinge können uns entzücken“, heißt es in Hugo Wolfs „Italienischem Liederbuch“. Das klingt wie das Motto der deutschen Romantik, die der Musikgeschichte unter anderem die Formenwelten des Charakterstücks bescherte. In bewusstem Gegensatz zu Beethoven, der mit enormen architektonischen Entwürfen – etwa in der Neunten oder der „Hammerklavier-Sonate“ – die klassische Formbeherrschung auf die Spitze getrieben hat.

Vollendet, in den Augen der Nachwelt. Und schwer zu übertreffen. Ein Mann wie Brahms brauchte denn auch vier Jahrzehnte, bis er sich an seine Erste Symphonie wagte. Mit Bruckner war es nicht anders.

Robert Schumann schrieb Symphonien, die eher aus dem Geiste seiner pianistischen Charakterstücke gebildet scheinen – auch durch kunstvoll gefügte Mosaike ließen sich ja größere, zusammenhängende Formen bilden: Der Szenen aus Jean Pauls „Flegeljahre“ verarbeitende „Carnaval“, den Leif Ove Andsnes am Donnerstag im Konzerthaus auf dem Programm hat, beweist das.

Andererseits versucht sich Schumann in der Vierten, die chronologisch gesehen seine Zweite Symphonie ist, an einer zyklischen, aus einem einzigen Grundmotiv entwickelten Struktur, deren Sätze pausenlos auseinander herauswachsen. Franz Liszt übernahm diesen Gedanken für seine große h-Moll-Sonate, die er nicht von ungefähr Schumann zueignete – und die bis in die musikalische Moderne hinein Modell für manch späteren Versuch bleiben sollte. (Schönbergs Erstes Quartett und die Kammersymphonie sind prominente Beispiele.)

Für Schubert, der die pianistische Kleinform als einer der Ersten veredelt hat, war die große Symphonie mit vier voneinander getrennten Sätzen das erklärte Ziel der künstlerischen Wünsche. Über die Kammermusik suchte er es zu erreichen und er experimentierte noch mit ausufernden Formen, als er seine „Große C-Dur-Symphonie“ längst in Partitur gesetzt hatte.

Dem verdanken wir das allerletzte der Schubert’schen Quartette, in G-Dur und schon mit dem atemberaubenden einleitenden Wechsel von Dur und Moll in die harmonische Zukunft weisend. Alfred Brendel, der große Schubertianer, erläutert uns das dramatische Werk im Rahmen des Jeunesse-Auftritts des jungen Simply Quartet: Am 15. März darf man sich im Brahmssaal des Musikvereins eineinhalb Stunden lang in ein Meisterwerk versenken: Die Aufführung folgt pausenlos auf Brendels Vortrag.

Dass Schubert hier seine Antwort auf Beethovens riesenhafte Vorbilder gefunden hat, steht fest – wie weit sich der Jahresregent in Sachen Weitung des Horizonts nicht vielleicht manchmal selbst ausgetrickst hat, davon demnächst mehr . . .

CHRISTINE LAVANT – GERHARD LAMPERSBERG

Ehrenrettung für einen,
den Thomas Bernhard zum Antihelden machte

Carinthischer Sommer. Das Merlin-Ensemble und Andrea Eckert gedenken des 100. Geburtstags von Christine Lavant und des Komponisten Gerhard Lampersberg, dessen Nachruhm Thomas Bernhard einst so schwer beschädigt hat. Nun verschmilzt seine Musik mit Worten der Dichterin.

Ich will vom Leiden endlich alles wissen“, lautet der Titel einer höchst ungewöhnlichen V eranstaltung, die demnächst beim Carinthischen Sommer aus Anlass des 100. Geburtstags der Dichterin Christine Lavant und zum Gedenken an den Komponisten Gerhard Lampersberg über die Bühne geht.

Auf Anregung des Intendanten des Festivals, Thomas Daniel Schlee, hat Martin Walchs Merlin-Ensemble mit Andrea Eckert eine von Hermann Beil gestaltete halb szenische Collage aus Dichtung und Musik erarbeitet.

Schlee freut sich, daß er sich in seiner letzten Spielzeit einen „lang gehegten Wunsch“ erfüllen konnte: „Zum einen war es mir wichtig, etwas für Christine Lavant zu tun, zum andern habe ich lang geträumt von einer Hommage an Lampersberg, einer Würdigung dieses Komponisten, die über die Aufführung einiger weniger Stücke in einem Konzert hinausgeht.“

Selbst für das informierte Lese- und Musikpublikum gelten sowohl Lavant als auch Lampersberg als „schwierige“ Künstler, wobei beim Komponisten die Tatsache erschwerend hinzukommt, daß er von Thomas Bernhard zum (Anti-) Helden seines Romans „Holzfällen“ gemacht wurde, was einen Rechtsstreit inklusive Beschlagnahme des Bernhard-Titels nach sich zog. Das hat den Nachruhm Lampersbergs nachhaltig beschädigt, doch weiß Schlee als Sohn eines bedeutenden Musikverlegers ein bisschen mehr über die wahren Begebenheiten als der österreichische Kulturtratsch. „Ich kann mich noch gut erinnern“, sagt er, „daß meine Eltern von der künstlerischen Zusammenarbeit Bernhards mit Lampersberg begeistert waren.“

Der Landsitz des Komponisten, der Tonhof, war über viele Jahre Treffpunkt einer Elite junger Künstler, vor allem des Schriftstellernachwuchses, mit dem Lampersberg gern zusammengearbeitet hat. Die Zusammenkünfte auf dem Tonhof waren für manch berühmte Literaten erste Bewährungsproben. „Meine eigenen Begegnungen mit beiden Lampersbergs waren sehr eindrucksvoll“, erzählt Schlee: „Maja und Gerhard Lampersberg waren unwahrscheinlich verschieden, aber die Distinguiertheit und Belesenheit beider war unbeschreiblich. Lampersberg erarbeitete mit dem jungen Bernhard eine Kammeroper mit dem Titel ,Die Köpfe‘. Es folgten auch Arbeiten mit H. C. Artmann und vielen anderen.“ Aber auch an das musikalische Werk Lampersbergs sollte die Fachwelt sich wieder erinnern, meint Schlee.

Merlin-Pianist Till Alexander Körber gibt ihm recht: „Wir haben etliche Werke durchgespielt und sind auf faszinierende Musik gestoßen. Man sagt immer, Lampersberg knüpfe an den späten Webern an. Das stimmt vielleicht. Aber er reduziert noch weiter, legt die Strukturen klar, wodurch die Stücke für den Hörer auch beim ersten Hören gut nachvollziehbar werden.“

In Zusammenarbeit mit Andrea Eckert, die seit Langem von einer Lavant-Lesung geträumt hatte, ergab sich dann ein quasi polyphones Miteinander von Literatur und Musik. „Eine szenische Sonate“, wie Körber es nennt, von Hermann Beil „inszeniert“, was „nicht zu illustrativen Effekten“ führen wird, wie der Pianist versichert, sondern zu einer Gleichwertigkeit von Musik und Sprache. „In diesem Zusammenhang wirkt Lampersbergs Musik dann wirklich stark!“ Diese „Musik der leisen Berührung“, wie Intendant Schlee das formuliert, dem auf diese Weise durchaus ein Coup gelingen könnte.

Der Abgang eines Generalmusikdirektors entscheidet nicht über Wohl und Wehe eines traditionsreichen Opernhauses. Schon gar nicht in Wien.

Die Staatsoper bleibt das internationale Aushängeschild

Im Zuge von Franz Welser-Mösts Abgang als Generalmusikdirektor von der Wie ner Staatsoper wegen „künstlerischer Differenzen“ mit Direktor Dominique Meyer, sprach zuletzt der Chef der Bundestheater davon, dass Auslastungszahlen „nicht alles seien“. Und dass es möglicherweise einer Kurskorrektur bedürfe, um das Haus nicht zur Touristen-Attraktion werden zu lassen.

Nun setzt sich das Wiener Staatsopern-Publikum zu 70 Prozent aus Österreichern und zu 30 Prozent aus Gästen zusammen. Die Auslastungsquote beträgt mehr als 99 Prozent.

Man muss dem Bundestheater-Chef recht geben, dass eine solch geradezu irrationale Zahl nicht alles verrät. Für ein Haus, das annähernd 300 Mal im Jahr seine Pforten öffnet und mit an die 50 verschiedenen Werken eine Bandbreite von Populärem bis zu Komponisten wie Janácek, Hindemith und Adés abdeckt, wären tatsächlich auch 90 Prozent sensationell . . .

Obwohl sich die Fremdenverkehrswerbung seit vielen Jahren bemüht, die Stadt als Musical-Metropole zu platzieren, bleibt die Oper offenbar eine Hauptattraktion Wiens. Ist das ein Fehler? Inwiefern wäre eine Kurs-Korrektur nötig? Weil manche Kommentatoren – anders als offenbar das Publikum – die Repertoire-Pflege mit sorgsam renovierten Inszenierungs-Klassikern oder Neuproduktionen wie Otto Schenks „Schlauem Füchslein“ für „verstaubt“ halten.

Gaben da nicht eher die verzweifelten Versuche von Dominique Meyers Amtsvorgänger Grund zur Besorgnis, sich beim deutschen Feuilleton beliebt zu machen? Dank „Regietheater“-Gaben scheiterten Versuche, das Repertoire um Werke wie Meyerbeers „Prophet“ oder Wagners „Rienzi“ zu bereichern; und die Staatsoper steht heute ohne taugliche Inszenierungen von wesentlichen Stücken wie Verdis „Troubadour“ oder Puccinis „Manon Lescaut“ da. Verdis „Macbeth“ musste sogar noch in der Premieren-Saison vom Spielplan genommen werden.

Abgesehen davon, kann ein Repertoirehaus nicht nach Gelingen oder Misslingen von Premieren beurteilt werden. Welche Kurskorrektur also könnte gemeint sein? In den bisher vier Spielzeiten der Ära Dominique Meyers sind so gut wie sämtliche berühmten internationalen Sänger in Wien aufgetreten, die meisten über die Jahre hin in verschiedenen Partien. Hinzu kommt die Pflege eines jungen Ensembles.

Dass der scheidende Generalmusikdirektor nun seinen ehemaligen Kompagnon zwingt, Dirigenten für 34 Abende zu finden, bedeutet angesichts der Reichhaltigkeit des künstlerischen Angebots eine Irritation, doch läuft der Betrieb auf hohem Niveau weiter. Dieser Tage debütierte Bryn Terfel als „fliegender Holländer“, Piotr Beczala sang Dvorák, José Cura an der Seite von Nina Stemme Puccini. Nächste Woche sind Roberto Alagna als Don Carlos und Juan Diego Flórez als Nemorino avisiert. Und wenn Kristine Opolais krankheitshalber absagt, präsentiert sich das junge Ensemble-Mitglied Olga Bezsmertna – allseits gelobt – erstmals als Rusalka.

Die Staatsoper erfüllt also ihren gesetzlichen Auftrag, ein breites Repertoire attraktiv zu pflegen – und hält dabei noch das Budget ein. Überall anders würde man den Direktor dafür loben. In Wien raunt man von einer drohenden künstlerischen Krise . . .

Und das angesichts eines Burgtheaters, das inmitten eines Finanz-Skandals nicht das geringste künstlerische Profil erkennen lässt; und einer Volksoper, die bei sinnlosen Repertoire-Verdoppelungen von „Fidelio“ bis „Salome“ vor allem Bühne ihres (freilich grandiosen) Schauspieler-Direktors ist. Wo ist ihre Zukunftsperspektive im angestammten Repertoire zwischen Operette und Spieloper?

Es gibt „Baustellen“ bei den Bundestheatern. Allerdings.

Uraufführung in Lyon. »Emilie« von Kaija Saariahos zeigt eine Forscherin und ihre Einsamkeit in der Männerwelt – in milder Abgeklärtheit, auch musikalisch.

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Immer dem Getrommel nach

Martin Grubinger boykottiert Kärnten nach der Einigung von BZÖ und FPÖ. Wer ist Martin Grubinger? Eine akustische Spurensuche.

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Von Applaus und schlechtem Stil

Tosender Jubel nach dem ersten Akt! Doch soll man den Opernabend nicht vor dem Fallen des letzten Vorhangs loben. Nur eine knappe Stunde später hatte der Wotan die Stimme verloren, ging aber dankenswerterweise nicht ab, sondern stand seine Qualen bis zum Aktschluss durch. Die letzten Zeilen, die Wagner seinem Göttervater zudenkt, sparte sich der Sänger. Er brachte keinen Ton mehr heraus. Dafür stürmte das Orchester umso heftiger. Wotans Zorn wurde zur akustischen Realität. Doch im Publikum wussten einige besonders feinfühlige Zeitgenossen nichts Besseres, als das vokale Hinscheiden eines Darstellers mit heftigen Buhrufen zu quittieren.

Dergleichen ist angesichts der Leistung, die von Sängern und Musikern rundum erbracht wurde, so unerfreulich wie angesichts des Pechs, das ein verdienter Sänger hatte, der diese Partie zwischen Aix en Provence und Florenz, aber auch in der Wiener Generalprobe bereits mit beachtlichem Erfolg gesungen hat. Wie auch immer: Da war ein arger Unfall passiert. Man kann einen solchen auch ungehobelt kommentieren.

Dass am Ende der Vorstellung aber auch die Darstellerin der Brünnhilde mit Buhrufen bedacht wurde, stimmt bedenklich. Denn da ging es nicht um die Bewertung einer Leistung, sondern um Geschmacksfragen, die wohl diskutiert werden, aber nicht mit Schmähungen einhergehen dürfen. Man kann darüber unterschiedlicher Ansicht sein, welches Timbre eine Brünnhilde in der „Walküre“ haben soll und darf, ob ihre Stimme etwa prinzipiell schwerer und dunkler sein müsse als jene der Sieglinde. Das kann sich sogar auf die Stärke des Applauses auswirken, denn wer eine ästhetische Ansicht nicht teilt, kann seine Zustimmung verweigern. Eine Sängerin aber auszubuhen, obwohl sie gegen die Anforderungen der Partitur eine tadellose Leistung erbracht hat, nur weil einem ihre Stimmfarbe nicht passt, das ist schlicht und einfach unfair, ungezogen und des angeblich nach wie vor so kundigen Wiener Musikpublikums nicht würdig.

über das Werk

Richard Strauss‘ Stefan-Zweig-Oper ist ein Sorgenkind des Repertoires

Premiere, Wien – Dezember 1996

Die Ehrenrettung für Richard Straussens späten Versuch einer »komischen Oper« dürfte der Wiener Staatsoper wieder nicht gelungen sein. Das Stück, das man gespielt hat, ist nur andeutungsweise mit dem von Strauss verwandt. Es erntete jedoch einen rauschenden Premierenerfolg.

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Ist’s Bruckner oder Janacek?

Brucknerfest 1995

Roger Norrington sorgte mit einer Aufführung der Urfassung von Bruckners Dritter für Aufsehen.

Die London Classical Players sorgten mit Beethoven für Aufruhr im Wiener Musikleben und warfen in Linz mit Bruckner viele Fragen auf.
So viel Zündstoff enthalten Konzerte nicht alle Tage.

Die Zeiten, in denen die berüchtigten Vertreter der Originalklang-Ästhetik die ihnen willig zugeordneten Schrebergärten beackerten, sind endgültig vorbei. Längst geht es an die Substanz des gesamten Musiklebens, um die Frage, ob nicht auch Brahms, Bruckner, ja sogar Richard Wagner einer neuen interpretatorischen Beleuchtung bedürfen, die historisch-wissenschaftliche Erkenntnisse über Aufführungspraxis und Spieltradition akribisch berücksichtigt.

Buhrufe für Beethoven!

In Österreich, wo man auf natürlich gewachsene Strukturen Wert legt, rufen solche Tendenzen auch Widerspruch hervor. So hallten nach Beethovens Achter, gespielt von den Classical Players sogar Buhrufe durch den Musikvereinssaal. Das hatte aber auch gesummt und gesurrt und gehämmert und gelärmt wie noch nie in dieser F-Dur-Symphonie. Gewisse Momente heftigster Klangballungen gemahnten angesichts des Eifers, mit dem die Musiker ans Werk gingen, eher an selbstvergessen-entfesseltes Kinderspiel als an eine philharmonische Beethoven-Session.

Da ist noch die Sache mit den „alten Instrumenten“, die schwerer ansprechen und fehleranfälliger sind als ihre modernen Nachfolger. Da waren dementsprechende Hornkiekser und ein im Final-Furor zunehmend undurchdringlicher Tönedschungel, der allen ästhetischen Postulaten der jüngeren Vergangenheit, denen Transparenz und Klarheit der Strukturen über alles ging, Hohn sprach.

So oder so ähnlich könnte freilich zu Beethovens Zeit die Musik wirklich geklungen haben: wild und ungezügelt, erschreckend wohl. Außerdem ist Norrington ein Showmaster, der auf dem Podium hüpft und sich verausgabt wie weiland Leonard Bernstein, der auch in einer Ansprache seinem Publikum suggeriert, es dürfe bei Haydn (Symphonie Nr. 65) auch zwischen den Sätzen applaudieren, der – mehr noch – Thomas Holzmaier animiert, zwischendrin auch noch Opernarien des Komponisten zum besten zu geben (übrigen mit immer noch schöner, aber dank technischer Fehlern zunehmend tonlos werdender, gefährdeter Stimme!).

Bruckners Dritte in der Urfassung

So viel zur ästhetisch-historischen Lektion, die ein solches Konzert auch sein kann. Dann aber: Norrington ist offenkundig auch ein Dirigent, der’s gern leidenschaftlich hat, der die Musikanten zu weit geatmeten Phrasen und gesanglicher Tongebung animiert.
So strömen Haydnsche Adagio-Sätze ebenso duftig wie solche von Anton Bruckner – wenn auch bei der Aufführung der Urfassung von dessen Dritter Symphonie im Linzer Brucknerhaus die Grenzen der Möglichkeiten der „Classical Players“ klar zu Tage traten: Die halbstündige Reise durch den langsamen Satz dieser „Wagner-Symphonie“, in der in dieser Version noch alle „Tristan“-und „Walküren“-Zitate enthalten sind, zerbröselte Norrington trotz heftiger Versuche mittels großem Ausdruck Zusammenhalt zu stiften, unter den Fingern.

In dieser Diskrepanz zwischen Erstrebtem und Erreichtem liegt der mögliche Kritikpunkt. Nicht aber in dem Impetus, in der über alle technischen Pannen und Fehler hinweg stürmenden Emphase der Bruckner-Interpretation, die hier vorgeführt wurde. Diese 1873 entstandene, zu Bruckners Zeiten nie aufgeführte Fassung der Dritten ist tatsächlich das Protokoll eines sich mit ungeheurem Elan über alle Konventionen hinwegsetzenden Geistes. Bruckner dringt mit jähen Kontrasten, schroffen Instrumentations-Kniffen in Regionen vor, die an viel spätere Meister gemahnen – sogar an die wilden, von krassen Stimmungsumschwüngen gezeichneten Ekstasen eines Leos Janacek.

Daß die Zeitgenossen solches als Verrücktheit empfinden mußten, versteht, wer Norringtons kratzbürstige, rüde Aufführung erlebt.
Da kommt etwas von der damaligen Verblüffung zurück – und man empfindet’s gar nicht als Lehrstunde.

Die zahlreichen Fratzen der Macht

In Bregenz ist man seit Jahren erfolgsverwöhnt. Von Festspiel zu Festspiel gelingen die Opern im Haus und auf dem See aufsehenerregend. Heuer darf man mit Verdis „Nabucco“ eine veritable Sensation verbuchen.

Spätestens seit Jerome Savary weiß der Opernfreund, daß brillant gemachter Zirkus auch im Musiktheater künstlerischen Stellenwert hat. David Pountney hat nun für alle Ausdrucksformen modernen Musiktheaters eine den Dimensionen der Seebühne adäquate szenische Sprache gefunden.

„Nabucco“ darf im gigantischen Bühnenbild von Stefanos Lazaridis ein prächtiges Spektakel sein, mit etlichen technisch aufwendigen Verwandlungen und bunten Lichteffekten. Die Produktion bietet alles, was eine populäre Freiluftaufführung zum Erfolg nur braucht. Freilich: Sie stellt jeden aufregenden Kulissenzauber, jeden Aufmarsch, jede Explosion samt Feuerwerk in den Dienst der Sache, die da ist: Verdis Botschaften von Freiheit, Macht, Unterdrük kung und Menschlichkeit so vielfältig und direkt, wie sie die Musik dem Hellhörigen vermittelt, optisch sinnfällig werden zu lassen.

So aufwendig Lazaridis‘ Bilderwelt auch hingebaut sein mag, sie zeigt uns Metaphern von schlichter Größe und Eindringlichkeit. Dem entspricht Pountneys Regie. Auch wenn da vom Schicksal des jüdischen Volkes in Babylon erzählt wird, verzichtet man in Bregenz auf jede vordergründige Symbolik. So wachen keine SS-Schergen über die Gefangenen und kein Hakenkreuz dominiert die Szene.

Pountney gibt viel allgemeingültigere Bilder von Ohnmacht und Unterdrückung. Die treffen denn auch tiefer. Wenn der berühmte Gefangenenchor hinter Stahlgittern und Stacheldraht sein „va pensiero“ anstimmt und dabei die Hände dem unmittelbar auf der anderen, der „freien“ Seite sitzenden Publikum entgegenreckt, dann sind die Assoziationen vielfältig – und enden nicht als historische Retrospektive im Jahre 1945. Babylon ist überall und immer.

Musikalisch Weltklasse

Wer die Weltnachrichten verfolgt, weiß sich auch einen Reim darauf zu machen, warum Verdis kurzes Finale, das die Errettung aus dem Elend verkündet, gar so kursorisch wirkt, nichts Affirmatives, Endgültiges kennt. So läßt uns eine Festspielproduktion unter freiem Himmel nachdenklich zurück wie sonst bestenfalls eine mitreißende, konzentriert gearbeitete Regiearbeit in einem ersten Theater.

Sie kann das nur, weil auch die musikalische Komponente dieser Bregenzer Premiere Weltklasseniveau hat.

Ulf Schirmer dirigiert mit jener Mischung aus deutscher Gründlichkeit und dem Wissen um italienisches Feuer, die immer schon garantiert hat, daß vom vielgelästerten „M-tata“ mehr ausgeht als bloße Verve und elektrisierende Startenergie für zündende melodische Entwicklungen.

Daß die Musik nämlich, nur scheinbar einfach, den vielfältigen Fratzen der Macht, die uns die Szene vor Augen führt, ebenso vielfältig akustische Pendants zur Seite stellen kann, daß in einer Koloratur Verzweiflung ebenso hörbar werden kann wie Triumph, lautete sie auch „auf dem Notenpapier“ deckungsgleich.

Jane Thorner-Mengedoth macht von solcher Differenzierungskunst als Abigail auch vokal reichlich Gebrauch, gibt Verdis furioser Gestalt jenes vielschichtige Profil, dessen diese bedarf. Eine grandiose, mit viel Mut, auch zum häßlichen Ton, begabte Singschauspielerin, die in Vesselina Kasarova ihr ebenfalls nicht nur sanftes, vor allem in der Sanftheit aber besonders berührendes Gegenbild (Fenena) findet. Grandios der Titelheld von Gregory Yurisich, ein Bariton von Format, frisch und kraftvoll, dann wieder leidend, wie es das Libretto fordert, und fähig zu beachtlichen Höhenflügen im wörtlichen, wie im übertragenen Sinn. Der Regisseur gönnt diesem „Nabucco“ auch den rechten, spektakulären Auftritt – ein Kranwagen senkt den Herrscher auf einer Plattform langsam über die geknechteten Israeliten, vor einer hoch aufragenden Wand, in der Verzeifelte der Höhe zu klettern kaltblütig abgeschossen, von der unbarmherzigen Soldateska des Diktators.

Prachtvoller Krutikov

Michail Krutikov verströmt in diesem Inferno – Ruhe und Glauben gebietend – als Zaccaria eine prachtvolle Baßstimme, die ihn nur in der Tiefe manchmal im Stich läßt. Paolo Kudriavchenko weiß als Ismael programmgemäß nicht, wo er hingehört und formuliert das mit einem typisch slawisch-timbrierten Tenor, samt allen diesen notorisch eigenen Vor-und Nachteilen.

Womit es in Bregenz wieder einmal gelungen ist, zu einer großartigen Inszenierung auch ein junges, schlagkräftiges Sängerteam zu finden, in dem auch Opernchefs noch Entdeckungen machen können. Sensationell, durchaus.