Das Universum kreist in Wahrheit ja doch um die Oper

Die Realität in der Musiktheaterwelt definiert sich je nach Perspektive durch Kasseneinnahmen und Spielplangestaltung. Oder doch Star-Termine?

Die Saison ist voll angelaufen. Mittlerweile sind auch die Konzerthäuser aus ihrem Sommerschlaf erwacht. Die Volksoper macht mit ersten Signalen eines Neuanfangs auf sich aufmerksam. Und an der Staatsopern-Kassa prangt seit Langem erstmals wieder in Serie das „Ausverkauft“-Schild. Das ist für die Bundestheater wohl doch die wichtigste Nachricht, auch wenn der eine oder andere Kenner darauf verweist, dass drei vollbesetzte Aufführungen von Puccinis „Bohème“ doch wohl nicht die Absage einer gewichtigen Wiederaufnahme aufwiegen können: Eigentlich sollte ja Halévys „Jüdin“ auf dem Programm stehen.

Aber Schwamm drüber. Wie gut eine Operndirektion ist, darüber gehen die Meinungen ja auseinander. Jeder legt andere Bewertungskriterien an. Deutsche Feuilletonisten und ihre assoziierten heimischen Trabanten suchen nach Regisseurs-Ideen, die sich wortreich beschreiben lassen. Das Publikum will Stars hören, sähe Elīna Garanča als Carmen gewiss mehrheitlich lieber in Franco Zeffirellis altvertrauter realistisch-sevillanischer Kulisse, nimmt aber zur Kenntnis, dass sie heutzutage zwischen Autowracks liebt, leidet und stirbt.

Und jedenfalls war die Neueinstudierung der „Jüdin“ nicht gut verkauft, während die eingeschobenen „Bohème“-Vorstellungen mit Edel-Einspringerin Anna Netrebko bummvoll sind. Dass in diesem Fall die Zeffirelli-Dekors sogar noch vorhanden sind, gilt als willkommene Zuwaag‘; über das Häuflein Ukraine-Demonstranten sieht man gnädig hinweg.

Bei Opern-Aficionados herrschen ja andere Gesetze als im wirklichen Leben — oder sagen wir: in jener Wirklichkeit, die uns medial als solche verkauft wird. Das kann man bei einem wirklichen Connaisseur nachlesen. Heinz Irrgeher, langjähriges Oberhaupt der „Freunde der Wiener Staatsoper“, hat mit hintergründigem Humor seine eigene Entwicklung zum Stehplatzler und profunden Wissenden in Sachen Musik(theater) aufgeschrieben und mit zahlreichen kurzen, kenntnisreichen Feuilletons garniert, in denen Dinge zur Sprache kommen, von denen auch hartgesottene Klassikfreunde keine Ahnung haben. Und dort, wo sie alles zu wissen glauben, werden sie nach der Lektüre von Irrgehers „Wiener Operng’schichten“ (Leipziger Universitätsverlag) schamvoll gestehen, sich überschätzt zu haben!

Wer traditionsbewusst vorn anfängt, den wird der Erzählfluss stets neugierig darauf machen, wie’s weitergeht. Wer das Büchlein aber irgendwo aufschlägt, wird jedesmal Überraschendes entdecken, historische Fakten über beliebte Werke, unbekannte Komponisten und Interpreten, Zahlen zum Thema: Wie viele Menschen interessieren sich überhaupt für Opern? Und Intrigen sonder Zahl, versteht sich.

Von Seite zu Seite wächst die Überzeugung, dass die 400 Jahre von Monteverdi bis Krenek die wichtigste Epoche in der Entwicklung des Homo sapiens waren. Und spätestens bei der Lektüre der bewundernswerten Studie über die Poesie des späten Richard Strauss ahnt, wer Heinz Irrgeher kennt, dass der Autor schon sein nächstes Buch in Planung hat: Es wird dann mit Sicherheit verraten, wo die hier so subtil beschriebene „Mondscheinmusik“ eigentlich herkommt . . .

Zwischentöne

Über Absonderliches dies- und jenseits der Klassikschwelle

Schuster bleib bei deinem Leisten, heißt es. Wenn Musikkritiker Bücher schreiben, heißt das nicht, sie hielten sich nicht an diesen Spruch.

Essaybände suggerieren ihren präsumtiven Lesern, sie müssten es mit ihrer Leserschaft nicht gar so ernst nehmen. Auch wer grad gar keine Zeit hat, ein Buch zu lesen, darf kurz einmal hineinschauen.

In diesem Sinn nahm ich das jüngste Elaborat meiner geschätzten Berliner Kollegin Eleonore Büning zur Hand, das (im Benevento-Verlag) „Antworten auf die großen und kleinen Fragen der Musik“ nicht nur verspricht, sondern auch gibt. Unter dem Titel „Warum geht der Dirigent so oft zum Friseur“ sammeln sich hier die besten Kolumnen, die in den vergangenen Jahren in der „Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung“ erschienen sind.

Menschen, die vor der sogenannten Klassik noch ein bisschen schaudernden Respekt verspüren, aber doch irgendwie fasziniert davon sind, gibt die Autorin gleich zum Entree den entscheidenden Schubs über die notorische Schwelle, indem sie der Frage „Darf ich im Konzert einschlafen?“ ein entschiedenes: „Selbstverständlich. Wo sonst?“ entgegensetzt. Und flugs landen wir schmunzelnd vom scheinbar mutwilligen Pointensetzen bei Brahms, Liszt und der Musikliebe der Japaner.

Danach will der von 205 Seiten in den Konzertsaal Geschubste diesen vermutlich so schnell nicht mehr verlassen; und der längst Klassik-Verdorbene, der bei der Lektüre gern hie und da widersprechen möchte, aber feststellen muss, dass ihm gegen die Büning keine Argumente einfallen, hält plötzlich einen in einem Zug durchgelesenen Essayband in Händen.

Dasselbe wird ihm vermutlich bei Edwin Baumgartners „Wiener Wahn“ (Claudius-Verlag) passieren: Der Kollege von der „Wiener Zeitung“ vermochte an die alte feuilletonistische Tradition dieser Stadt anzuknüpfen und ohne Angst vor heißen Eisen, verschmitzt plaudernd eigenwillige Gestalten zu porträtieren: von Peter Altenberg bis zu Waluliso. Wer mit wenigstens einem der beiden Namen nichts mehr anfangen kann, muss das Büchlein ebenso lesen wie alle, die zu wissen glauben, was sie erwartet, wenn es um „den Hörbiger“ geht.

„Die Ingrisch“ ist freilich „die“ Ingrisch, und „Marcello“ ist der Prawy, und das Fazit lautet: Solche Typen gibt’s fast nimmer. Aber „den Baumgartner“ gibt’s. Er schreibt wie einer von denen, die’s „fast nimmer gibt“.

Geburt der Musik aus dem Geist der Religion

Beethoven-Jahr. Wer als ein Religionswissenschaftler sollte sich an die Missa solemnis wagen? Jan Assmann schrieb eines der besten Bücher zum Jubiläum.

Ein Buch über Beethovens Missa solemnis von einem Ägyptologen und Religionswissenschaftler? Wahrscheinlich ist das die einzige Möglichkeit, diesem Gipfelwerk der abendländischen Kulturgeschichte irgendwie beizukommen. Für die Musikologie steht dieses Opus 123 ja im Schatten der umgebenden Spätwerke, der raumgreifenden Neunten Symphonie und der späten Streichquartette, um die sich längst ein ganzer Sagenkreis von mehrheitlich populärwissenschaftlicher Literatur gesammelt hat. Was diese angeblich so schwer verständliche Musik in der Aufführungsstatistik längst vor die sogenannten frühen und mittleren Quartette katapultiert hat.

Die Missa freilich hat ihren einsamen Platz auf dem musikhistorischen Denkmalsockel. Jeder Musikfreund weiß, dass es sie gibt, aber kaum einer hat viele (und vor allem denkwürdige) Aufführungen erlebt.

Das hat schon etwas mit dem enormen Respekt zu tun, mit dem man liturgischer Musik begegnet, die rätselhafterweise schon aufgrund der schieren Länge der Komposition dem liturgischen Gebrauch entrückt ist. Von einem Komponisten noch dazu, der nicht gerade als das bekannt war, was man in Wien einen Kerzelschlucker nennt – oder genannt hat; die Spezies derer, die sich darüber mokieren, dass es religiöse Menschen gibt, ist ja ausgestorben.

„Kunstwerdung“ des Gottesdienstes

Längst gilt der normalatheistische Blick auf das Kunstwerk als – sagen wir ruhig: sakrosankt. Im Fall der Missa solemnis hilft es auch, dass Theodor Adorno, der sich auf alles einen Reim machen konnte, just im Fall dieses Werks einen zweckdienlichen argumentativen Schwächeanfall erlitten hat, dessen Verstiegenheiten der Zunft der Programmheft-Autoren heutzutage mehrheitlich als einzige Informationsquelle genügen.

Und jetzt fegt Assmann die Vorstellung, man könne einem Werk wie diesem mit solch neuzeitlich-unheiliger Analytiker-Attitüde beikommen, nachhaltig vom Tisch. Der Untertitel seines Buchs bezeichnet „Beethovens Missa solemnis als Gottesdienst.“

Wer sich das Vergnügen macht, seine Beweisführung zu studieren, die – wo sonst sollte Assmann auch anfangen? – mit dem Auszug der Israeliten aus Ägypten beginnt, der findet sich bald in einem Kosmos kultur- und religionshistorischer Betrachtungen gefangen. Beethoven, so erfährt man da, der sich für die Vorbereitung seiner Arbeit nicht nur in der Geschichte der geistlichen Vokalmusik bis in die Renaissance-Zeit zurückgearbeitet hatte, war auch firm in liturgischen Fragen und hat sich beim Entwurf des architektonischen Plans für den Riesenbau bald weit entfernt vom ursprünglichen Projekt, seinem Schüler Erzherzog Rudolph zur Inthronisation als Bischof von Olmütz den Festgottesdienst musikalisch auszugestalten.

Die Messe wuchs ihm über den Kopf, nahm außerliturgische Dimensionen an und wurde zu einem der bemerkenswertesten Resultate jener allmählichen „Kunstwerdung des Gottesdienstes“, die Assmann „früh und überall auf der Welt“ ortet.

Dieser „Kunstwerdung“ spürt der erste Teil des Buchs nach, der Herkunft der Zelebrationen und der Geheimnisse der christlichen Liturgie, der Abendmahls-Symbolik vor allem über das Judentum bis zurück zu heidnischen Kulten.

Kant und Schiller auf dem Schreibtisch

Virtuos, wie danach der oft diskutierten Frage über Beethovens Religionsverständnis eigenhändige Notizen und Exzerpte des Komponisten entgegengehalten werden, ein „Glaubensbekenntnis“ nach einem Schiller-Text, das hinter Glas gerahmt auf seinem Schreibtisch stand, aber auch – und vor allem – ein Kant-Zitat über den „immateriellen Gott“, der „ewig, allmächtig, allwissend, allgegenwärtig ist“. Diesen Text notierte sich Beethoven unter dem Titel „Hymne“ – während er die „Hymnen“ seiner Missa solemnis schrieb. Mit Plänen, „fromme Gesänge“ und ein „Herr Gott dich loben wir“ in eine Symphonie einzubinden, trug er sich schon, bevor er seine Messe zu entwerfen begann.

Assmanns musikhistorische Leistung besteht darin, dass er im zweiten Teil seines Buchs Adornos verstiegenen Thesen vom „regressiven Archaismus“ der Missa seine klare Sichtweise vom Aufbau des gesamten Werks entgegenhält: „Nicht die musikalischen Themen, die es zu entwickeln gilt, geben ihm den Weg vor, sondern der Text, den es in allen semantischen, das heißt theologischen Nuancen auszuleuchten gilt.“

Wie das geht, zeichnet Assmann in der Folge auch unter Einbindung vieler Notenbeispiele nach – und findet bei Thomas Mann noch einen Zeugen, der ausreichend über die „Trennung der Kunst vom liturgischen Ganzen“ zu philosophieren weiß.

Als Beethovens Herz aussetzte

Manuskripte. In Wien hätte man dieser Tage Beethovens kompliziertestes Streichquartett neu beleuchtet. Eine neue Faksimile-Ausgabe macht es möglich nachzulesen, wie der Komponist Unpässlichkeiten in Kunst umzumünzen verstand.

Demnächst hätte im Mozartsaal des Wiener Konzerthauses eine ungewöhnliche Veranstaltung stattgefunden: Das Belcea Quartet hatte zum Jubiläum „Beethoven in Mysterious Company“ avisiert, um ein Werk des Jahresregenten mit Zeitgenössischem zu konfrontieren.

Das ist an sich noch nichts Besonderes. Die sogenannten Sandwichkonzerte gibt es ja seit Jahrzehnten. Des einen Freud, des andern Leid: Manche Konzertbesucher werteten es als pädagogische Zwangsmaßnahme, wenn Ensembles – das Alban Berg Quartett tat es beispielsweise konsequent – zwischen Haydn und Schubert ein modernes Stück platzierten. Andere – es war zuletzt die Mehrheit – freuten sich über die Weitung des Horizonts.

Tatsächlich ist es auf diese Art der Programmierung zurückzuführen, dass die Spitzenwerte der Quartett-Literatur, allen voran die Werke Bela Bartoks oder Alban Bergs, heute zu den beliebten Repertoirestücken gehören.

Vom Segen der Musik-Sandwiches

Noch Hans Landesmann bekam als Konzerthaus-Intendant von wütenden Abonnenten Jahresbroschüren zurückgeschickt, in denen jedes Stück jüngeren Datums rot angestrichen war. Matthias Naske würde man hingegen schelten, würde er nur Klassiker, Schubert, Brahms und Mendelssohn aufs Programm setzen.

Die Initiative des Belcea Quartets wäre nun zwecks raffinierter Geburtstagszelebration für einen musikalischen Giganten noch einen Schritt weitergegangen. Man hätte am Abend des 20. April nicht das übliche Programmheft in die Hand gedrückt bekommen, sondern nur gewusst, dass diesmal Beethovens längstes Streichquartett, das B-Dur-Quartett op. 130 inklusive Große Fuge op. 133 gespielt würde. Allerdings mit Einschüben von zeitgenössischen Kompositionen. Wann genau was gespielt worden ist, dieses Geheimnis wäre erst in einer Conference im Anschluss an die Darbietung gelüftet worden.

Wer da nun meint, das hätte ja wohl kein Problem sein können, Musik Beethovens von Hervorbringungen unserer Zeitgenossen zu unterscheiden, der sollte den Testversuch wagen, wenn die Belceas ihn in einer der kommenden Spielzeiten, hoffentlich von Viren befreit, tatsächlich realisieren dürfen. Da wird er seine blauen Wunder erleben.

Seit ihren Uraufführungen gelten die späten Streichquartette Beethovens als harte Nuss, die zu knacken erst dem 20. Jahrhundert gegeben war. Gerade die Große Fuge wütet und tobt wie nichts in der Musikgeschichte vor Schönberg. Wer da in Zeiten der Langspielplatte die Nadel irgendwo in der Mitte des Stücks auflegte, hätte die anwesenden Musikfreunde raten lassen können, von wem diese Musik denn sei. Auf Wiener Klassik hätten nur ausgewiesene Connaisseurs getippt, die ihren Beethoven wirklich in- und auswendig kennen.

Jedenfalls hält die sogenannte Postmoderne beinah ausschließlich weniger haarige Höranforderungen bereit – und bestimmt keine einzige Komposition von solch komplexer Architektur, in der – apropos Postmoderne – scheinbar gegensätzlichste Dinge völlig unvermittelt nebeneinander stehen können. Was übrigens eine erstaunliche „Operation am offenen Kunstwerk“ möglich gemacht zu haben scheint.

Überforderung der Hörer war wohl der Grund, warum Beethoven das Fugen-Finale aus dem Verband des sechssätzigen, ohnehin riesenhaft angelegten op. 130 herauslöste und unter separater Opusnummer veröffentlichte.

Das nachkomponierte, tänzerisch beschwingte, wenn auch hintergründige Finale ist seine letzte fertiggestellte Komposition. Die Genese nachlesen kann man jetzt im Nachwort der bisher schönsten editorischen Tat zum Beethovenjahr: Bärenreiter hat ein Faksimile des B-Dur-Quartetts (mit beiden Finalvarianten) herausgebracht. Erstmals sind da die Manuskript-Teile wieder gesammelt, die der Wind der Zeitläufte wirklich in Bibliotheken in aller Welt verweht hat.

Akustische Visionen zum Lesen

Für des Notenlesens kundige Musikfreunde ist es ein besonderes Vergnügen, während einer Wiedergabe des Quartetts im Faksimile zu blättern. Vieles, was ein Druck nicht wiedergeben kann, Nuancen, die nur eine einmal großzügigere, dann wieder dichter werdende Handschrift vermittelt, lassen Beethovens Klangvisionen deutlicher ahnen.

Und der Moment, in dem genau in der Mitte der Partiturseite von Beethovens Hand das Wort „beklemmt“ steht, sorgt wirklich für Beklommenheit: Der Komponist hat da wohl einen erlittenen Herzanfall in Musik gefasst, der herrlich strömende Melodiefluss der „Cavatina“ kommt gefährlich ins Stocken, findet erst tastend, taumelnd zurück auf den rechten Pfad. Da hört man den Menschen Beethoven, der seinen unscheinbaren Fingerabdruck inmitten der grandiosen Architektur seines Werks hinterlässt – und nun kann man ihn auch sehen . . .

Ludwig van Beethoven: Streichquartett op. 130, Grande Fugue op. 133. Bärenreiter Faksimile, 2020