Zur Zeit der Uraufführung der »Gärtnerin aus Liebe« schreibt Mozart eine Reihe von sechs Klaviersonaten. Das Manuskript, heute in der JagiellonenBibliothek, Krakau, aufbewahrt, entsteht in einem Zug, wie Untersuchungen trotz widersprüchlicher Ansichten der Wissenschaftler über die Entstehungszeit der Werke ergeben haben. Klaviermusik zählt für den Kompo- nisten seit Kindheit zum täglich Brot. Seine ersten Stücke improvisiert er am Klavier. Der stolze Vater notiert sie, legt wohl hie und da auch formend Hand an. Am Anfang stehen zahllose Miniaturen nach dem Vorbild der Übungsstücke, die Leopold Mozart aus eigenen und fremden Kompositionen zu Lehrzwecken im Notenbuch der Schwester Maria Anna aufgeschrieben hat. Als er acht Jahre zählt, erhält Wolfgang Amadeus sein eigenes »Notenbuch«, es ist uns als sogenanntes »Londoner Skizzenbuch« überliefert und enthält tatsächlich ausschließlich vom Knaben Mozart notierte Stücke, die allesamt auf dem Pianoforte musiziert werden können. Das Köchelverzeichnis numeriert sie (als KV 15) ebenso wie die von Wolfgang stammenden Menuette und Allegrosätzchen, die man zuvor in Nannerls Buch eingetragen hat (KV 1–5).

Mozart selbst betrachtet sie offenkundig lediglich als Experimente, die er für sich im stillen ausführt. In der Welt präsentiert er sich mit Violinsonaten, vor allem aber mit Symphonien und geistlicher Musik, dann mit der Oper. So stellen die sechs im Umfeld der »Finta giardiniera« komponierten Sonaten seine ersten vollgültigen Klavierwerke dar. Sie sind bemerkenswert frei von kühnen Formexperimenten. Anders als Werke anderer Gattungen hält Mozart beinah alle seiner Klaviersonaten frei davon.
Umso kühner agiert er in Stücken wie der d-Moll-Phantasie (KV 397). Hier wandelt er wohl auf den Spuren seiner eigenen vielgerühmten Improvisationen. Die Sonaten sind in der Regel dreisätzig, mit einem meist in der Subdominante stehenden langsamen Mittelsatz.

Die Innovationsfreudigkeit zeigt sich nicht auf den ersten Blick, sondern im Detail. Nirgendwo läßt sich besser Mozarts ganz eigene Auslegung der später so genannten Sonatensatzform studieren, die er auch in den Quartetten und Symphonien anwendet. Anders als etwa bei Joseph Haydn und – später – bei Beethoven, arbeitet Mozart selten mit knappen Motiven, die er nach allen Regeln der Kunst verarbeitet. Bei ihm strömt in das Gerüst der Sonatenform – Exposition, modulierende Durchführung, Reprise – meist eine Fülle von Gedanken und Kleinformen, die sich melodisch frei entfalten, aufeinander reagierend, nebeneinander herlaufend, wiederkehrend – oder auch nicht. Die rhetorische Mannigfaltigkeit, der unerschöpfliche Erfindungsreichtum werden Mozarts Markenzeichen.

Münchner Sonaten

Oft bricht der Komponist im Sinne eines freien Melodieflusses auch die gewohnte Vieroder Achttaktigkeit der Phrasen. Was später – denken wir nur an den kühnen Anfang des »Klarinettenquintetts« (KV 588) – zu balladesken Freiheiten führt, ist schon angelegt in scheinbar absichtslosen Grenzüberschreitungen wie jener in den ersten Takten des Mittelsatzes der ersten Münchner Sonate (KV 279), wo der kühne Sprung auf das zweigestrichene B wider Erwarten zweimal ausgeführt wird, die Melodie expressiv weitend. Der natürliche Ausdruck, die rhetorische Betonung einer Aussage dominieren über simples architektonisches Symmetriedenken. Die Seufzer, in die diese Entwicklung bald mündet, tun das Ihrige: Hier verpflanzt der Dramatiker durchaus opernhafte Schaustellung ins Reich der Instrumentalmusik.

An solchen pittoresken Gesten sind die sechs Sonaten (KV 279–284) reich, ob im Detail oder in großen Zügen. In KV 280 bietet der Mittelsatz eine große melancholische f-Moll-Szene im Siciliano-Rhythmus, dessen sanft wiegende Bewegung von den Schlußtakten der Exposition in Frage gestellt und in der kurzen Durchführung dann gänzlich aufgebrochen wird. Die Reprise tritt forsch in c-Moll ein und wendet die Erzählung, die zunächst so mild nach As-Dur gewechselt hatte, schmerzlich in die Grundtonart zurück. Das frisch-fröhliche Presto, das sich anschließt, scheint – wie so oft – allen Hörern eine lange Nase drehen zu wollen, die sich ob solcher Empfindsamkeit zu sehr ins Melancholische verloren haben. Das Seitenthema tönt mit seinem punktierten Rhythmus wie eine Parodie auf das eben gehörte Siciliano. Elegische Stimmungen räumt Mozart ebenso schnell wieder aus, wie er sie – oft schockierend – zu evozieren versteht. Das ist sein Naturell, das ihn auch daran hindert, die innig verschlungenen Bewegungen im tatsächlich liebevoll klingenden »Andante amoroso« von KV 281 ohne Kontrastwirkungen (die stampfenden Bässe am Beginn des Seitenthemas) strömen zu lassen.

Formal ungewöhnlich gebaut ist die Es-Dur-Sonate (KV 282). Sie spannt von einem introvertiert-expressiven Adagio über ein Menuett und ein von Oktavsprüngen beherrschtes Allegro-Finale ein dynamisches Crescendo, das von zarter Seelenbespiegelung zu theatralischer Virtuosität findet. In der G-Dur-Sonate erweist Mozart gleich mit dem herrlich ausschwingenden Kopfmotiv, daß es eine ganz spezielle, nämlich in Wahrheit kaum singbare Kantabilität in der Instrumentalmusik geben kann. Das ausgewogene Werk kontrastiert den bewegend persönlich gefärbten Mittelsatz mit einem ausgelassenen, von einem jauchzenden Thema beherrschten Presto-Finale.

Die letzte der sechs Münchner Sonaten wirkt wie eine Absichtserklärung. Sie ist breiter ausgeführt als die Vorgängerstücke und tönt mit ihrem Polonaisen-Mittelsatz, vor allem aber der ausführlichen Variationenreihe über ein nobles Andante-Thema äußerst repräsentativ. Im ersten Allegro spielt Mozart überdies mit der damals herrschenden Mode des Überkreuzspielens: Die linke Hand greift über die rechte – ein durchaus szenisches Moment für den Interpreten.

Sonaten KV 309 - 311

Ganz auf Prachtentfaltung eingerichtet sind auch zwei der drei Werke, die die nächste Gruppe in Mozarts Sonatenschaffen bilden: Das für die bezaubernde Rose Cannabich, die 13jährige Tochter des Mannheimer Hofkapellmeisters, komponierte C-Dur-Stück (»Wie das andante, so ist sie«, schwärmt Mozart), das mit einem ähnlichen Unisono-Thema anhebt wie die spätere, von ähnlichem Esprit und Spiellaune getragene Sonate für zwei Klaviere (KV 448) und die ebenfalls aus Mannheim stammende D-Dur-Sonate (KV 311), in der sich ein schönes Beispiel dafür findet, wie Mozart zuweilen ganz unscheinbar eingeführte Motivelemente in der Durchführung zu ungeahnter Bedeutung wachsen läßt, während die sogenannten Hauptthemen geradezu durch die Hintertür zurückkehren.

Welch amüsanter Kontrast zum ganz und gar unversöhnlich-tragischen Ton der a-Moll-Sonate (KV 310), die im Sommer 1778 in Paris entsteht, vielleicht in jener Zeit, in der Mozart die Mutter sterben sieht. Schroffer, abweisender komponiert er selten. Schmerzensmale prägen sogar den ausdrücklich »con espressione« zu musizierenden Mittelsatz, der zwar in F-Dur anhebt, geradezu verklärt-stille Momente in C-Dur erreicht, sich dann aber Durchführungsarbeit zu grellen Akzenten ballt. Es folgt ein unablässig rasendes a-Moll-Finale, dem auch durch die weiche A-Dur-Episode kein Trost zuteil wird.

Fantasie und Sonate c-Moll

Mozart schafft dieser Sonate 1784 ein Gegenstück in c-Moll (KV 457), dem er für den Druck noch eine hochexpressive Phantasie (KV 475) voranstellt. Hier wirkt die Musik noch kompromißloser, hie und da sogar formal zerklüftet, nützt den gesamten Tonumfang des damaligen Pianofortes für die Befriedigung der unversöhnlichen Ausdruckswut.

Sonaten der Wiener Zeit

Mozart nimmt nach längerer Pause erst 1783 die Komposition von Klaviersonaten wieder auf. Mit einem C-Dur-Werk (KV 330), das wieder alle später definierten Formgesetze Lügen straft, denn schon im Eingangs-Allegro herrscht ein geradezu anarchisches Gedrängel unterschiedlichster Einfälle. Wie danach auch in der ebenfalls in der Reihe des »Opus VI« bei Artaria publizierten F-Dur-Sonate (KV 332) keine Spur von gebändigtem Dialog zwischen Hauptund Seitenthema. Herrlich abgetönt der Mittelteil des »Andante cantabile«, in dem das F-DurGesangsthema behutsam nach Moll schattiert wird.

Zu den originellsten und gleichzeitig berühmtesten Mozart-Kompositionen gehört die A-Dur-Sonate (KV 331) von 1783, die – ungewöhnlich genug – mit einem zart schwebenden Variationensatz beginnt und dann über ein originell alle metrischen Schemata sprengendes Menuett zum berühmten »alla turca« führt, Mozarts Reverenz vor einer exotisierenden Mode, die er zuvor schon in seinem Singspiel »Die Entführung aus dem Serail« zu dramatischem Effekt zu nutzen verstand.

Ein kühner Gegenentwurf zu solch verspielter Theatralik ist dann die polyphone Kunstfertigkeit der F-Dur-Sonate, die der Komponist aus zwei unabhängigen Stücken (KV 533 und 494) zusammenfügt, denen Johann Sebastian Bach jedenfalls mittelbar als Inspirationsquelle dient.

Die beiden letzten Sonaten

Die hier erreichte Freiheit in der Führung selbständiger Stimmen kommt, wenn man so will, den beiden letzten großen Sonaten, (B-Dur, KV 570, und D-Dur, KV 576) von 1789 zugute, in denen sich galanter, empfindsamer und gelehrt-kontrapunktischer Stil in unglaublicher Leichtigkeit mischen. Mozart erreicht hier in der Soloklaviermusik dieselbe Souveränität wie in den zwischen allen Stilen vermittelnden Da-Ponte-Opern und in den an Haydn geschulten Streichquartetten jener Zeit.

Wie souverän, lehrt ein Blick auf das Allegretto-Finale von KV 576, dessen Thema in volksliedhafter Schlichtheit daherkommt, um sogleich den kompliziertesten Satzkünsten zugeführt zu werden, ohne dabei seine Natürlichkeit zu verlieren. Solch atemberaubender Sicherheit im Zusammenführen kompositorischer Meisterschaft mit charmantester Inspiration verdankt sich der Zauber dieser Musik – freilich auch das romantische Mißverständnis, man könne sie als unkomplizierte Unterhaltung konsumieren.

Das gelingt dem, der zu hören versteht, nicht einmal bei der sogenannten »Sonata facile«, die so leicht nicht darzustellen ist, wie ihr Titel verheißt. Selbst hier, wo auch die Formensprache aufs Wesentliche reduziert zu sein scheint, spielt Mozart mit unseren Hörerwartungen, läßt die Reprise des Stirnsatzes in F-Dur beginnen und komponiert dennoch die Überleitung zum Seitenthema mit einem raffinierten Kunstgriff um; obwohl das in diesem Fall gerade nicht nötig gewesen wäre, um im Seitensatz regelrecht in der Tonika zu landen . . .

Variationen

Neben den Sonaten liegt eine beachtliche Sammlung von Variationenreihen aus Mozarts Werkstatt vor, beginnend mit KV 24, »Acht Variationen in G über das holländische Lied ,Laat ons Juichen, Batavieren‘ von Christian Ernst Graaf«, auf dessen Erstdruck der Amsterdamer Verleger ausdrücklich vermerkt: »Die folgenden acht Variationen über die vorhergehende Aria sind von dem berühmten jungen Komponisten J. G. W. Mozart im Alter von neun Jahren verfertigt worden.« Die Frucht der großen Westreise ziert das kleine Lied artig aus und setzt als vorletzte Variation ein mit reichen Koloraturen versehenes Adagio. Ähnlich gebaut präsentieren sich die Variationen über das holländische Lied »Willem van Nassau« (KV 25), während mit den Salieri-Variationen (über »Mio caro Adone« aus »Fiera di Venezia« (KV 180) 1773 ein neues Stadium kompositorischen Raffinements erreicht ist, das phantasievoll jedem Abschnitt der Komposition ein neues Antlitz verleiht.

In der Folge schreibt Mozart immer wieder Variationen über Lieder und Opernarien, findet etwa in KV 354 (über »Je suis Lindor« aus Antoine-Laurent Baudrons Vertonung des »Barbiers von Sevilla«) und in KV 353 über »La belle Francoise« (beide in Es-Dur) zu einer virtuosen Mischung aus Galanterie und Empfindsamkeit (nicht zuletzt in den expressiven es-Moll-Variationen).

Populär wurde die lichte Variationenfolge über »Ah, vous dirai-je Maman« (KV 265), nicht zuletzt, weil das Thema, dessen Weg durchwegs mühelos nachvollziehbar bleibt, auch in deutschsprachigen Landen zu verschiedenen Texten (»Morgen kommt der Weihnachtsmann«) als Volkslied gesungen wird. Mozart zieht in diesem, vermutlich 1781 in Wien entstandenen Zyklus mit Unschuldsmiene alle Register, findet in der Moll-Variation zu überraschenden kontrapunktischen Akzenten und setzt als geborener Dramatiker an die elfte Stelle ein geschickt retardierendes, reichverziertes Adagio, dem ein spritziges Finale als einzige Nummer im Dreiertakt folgt.

Einem ähnlichen Formplan folgen die Zyklen über »Lison dormait« (KV 264), über den Chor »Dieu d’amour« aus Grétrys »Mariages samnites« (KV 352) und »Unser dummer Pöbel« aus Glucks »Pilgrimen von Mekka« (KV 455), während die Variationen über »Salve tu Domine« aus Paesiellos »Filosofi immaginarii« (KV 398) viele Elemente einer geistreichen Parodie auf eitle vokale Virtuositätsdemonstrationen von Opernstars zu enthalten scheinen, denen hie und da aufleuchtende pianistische Show-Effekte Paroli bieten.

Zwölf gestaltenreiche Variationen über ein schlichtes Allegretto in B-Dur (KV 500) aus dem »Figaro«-Jahr, neun über ein Menuett von Duport (KV 573) von 1789 und die im April 1791 vollendeten acht Variationen über »Ein Weib ist das herrlichste Ding« aus dem Singspiel »Der dumme Gärtner« (KV 613) beschließen die Werkkette.

Wobei vor allem die Duport-Variationen ein Musterbeispiel für Mozarts Repräsentationsstil sind: Er komponiert sie auf ein Thema des Cello-Lehrers von Friedrich Wilhelm II., als er nach Potsdam fährt, wohl durchaus in der Absicht, als Komponist am preußischen Hof Fuß zu fassen.

Solostücke

Den völlig introvertierten, wie sich selbst erforschenden Mozart finden wir in manchen Klaviersolostücken freier Form, vor allem im schmerzlich-schönen h-Moll-Adagio KV 540 (1788), interessanterweise auch in einigen der Stücke für die mechanische Orgelwalze, vor allem KV 594 und KV 608: Sie sind zur Verwendung in jenem Mausoleum bestimmt, das Graf Deym dem Eroberer von Belgrad, Feldmarschall Laudon, errichten läßt und in dem nach Laudons Tod, 1790, während der Besuchszeiten jeweils zur vollen Stunde Musik aus einer automatischen Orgel ertönt.
Dem kuriosen Anlaß entspricht Mozarts Musik kaum: Sie ist von ernster, tiefgründiger Art. Beide Werke sind dreiteilig, ein ausdrucksvolles f-Moll-Adagio umrahmt in KV 594 ein martialisches, in KV 608 ein lyrisch-gesangliches Intermezzo.