Angstfrei kann sich der Musikfreund, der Musik der Spätromantik liebt, den → Frühen Liedern Alban Bergs nähern: Sie sprechen noch die nachwagnerische Klangsprache eines Richard Strauss oder Alexander von Zemlinsky und zeigen Berg als jugendlichen Meister des Umgangs mit der Singstimme - und dem spätromantischen Orchesterklang. Momente dieser Lieder stehen an Klangsinnlichkeit und purer sChönheit den besten Stücken von Richard Strauss in nichts nach! Jessye Norman hat ihre Stimme hier in aller Sinnlichkeit strömen lassen - Pierre Boulez, der sachliche Analytiker, gelang eine Orchesterbegleitung, die dem romantischen Anspruch der Musik durchaus auch gerecht wurde.

Die Lyrische Suite für Streichquartett entstand als erstes Werk, in dem Berg die Zwölftonmethode Schönbergs zumindest für einige Abschnitte der Komposition übernahm. Dennoch gelang ihm ein leidenschaftliches, intensives Protokoll seiner geheimen Liebesbeziehung zu Franz Werfels Schwester Hanna Fuchs: Die Initialen H-F und A-B spielen eine entscheidende Rolle bei der Themenbildung für alle Sätze. Die Sätze 2 bis 4 hat Berg dann für Streichorchester arrangiert. Und in dieser Version spüren vermutlich sogar heftige Moderne-Skeptiker die explosive erotische Atmosphäre, die Berg hier in Tönen beschreibt, im Adagio, das in der chorischen Fassung das Finale bildet, zu einer veritablen klingenden Liebesszene gesteigert, wie sie jenseits von Richard Strauss' einschlägigen Versuchen (etwa im Vorspiel zum dritten Akt der Arabella) kaum je gewagt worden ist. Im Mittelsatz, dem durchwegs mit Dämpfer gespielten, geheimnisvoll flüsternden Scherzo, erfahren wir, wie das war, als die Liebenden sich nur hinter vorgehaltener Hand ihre Geständnisse zuraunen durften.Karajan und die Berliner musizieren das so handgreiflich, wie es nur erlaubt sein kann . . .

Mit seiner Büchner-Oper Wozzeck landete Berg einen Sensationserfolg. Das Werk gilt bis heute als das Vorzeigestück par ecellence: So kann Neue Musik im Theater wirken! Für Einsteiger eignet sich die Suite, die Berg für eine Voraufführung durch den Uraufführungs-Dirigenten Erich Kleiber zusammengestellt hat: Da demonstriert er anschaulich, wie suggestive Klangmalerei in einem freien harmonischen Raum ihre überwältigende Wirkung entfalten kann - und wie im großen letzten Zwischenspiel sogar eine Invention über die Tonart d-Moll eine konzentrierte Zusammenfassung des ganzen Dramas in die gute, alte romantische Klangwelt zurückführen kann. Mittendrin auch Maries große Soloszenen, ein retrospektives Wiegenlied in Strophenform, durchaus auch in erweiterter Dur-Moll-Tonalität gehalten, und die expressive Bibelszene. Wer dann noch nicht Lust hat, die ganze Oper zu erleben . . .

Schon Anfang der Sechzigerjahre haben die auf Avantgardistisches spezialisierte Helga Pilarczyk und Antal Doráti in London eine fesselnde Einspielung der Opern-Fragmente gemacht - in der CD Version haben sie den Vorteil, daß sie mit einer exzellenten Aufnahme eines weiteren Kardinal-Werks der Moderne gekoppelt sind: Béla Bartóks Herzog Blaubarts Burg!

Noch einmal ist es eine Opern-Suite, die uns in die Welt Alban Bergs einführt: War der Wozzeck der Beweis, das mit den Mitteln der sogenannten Atonalität (wenn auch mit einigen Rückbesinnungen auf Altvertrautes) eine abendfüllende Oper geschrieben werden konnte, so bewies die Lulu, deren Instrumentation der Komponist allerdings nicht vollenden konnte, daß auch mit den Mitteln der Zwölftonmethode ein effektvolles Musikdrama komponiert werden konnte. Auch hier hat Berg für Erich Kleiber eine Suite zusammengestellt, die in Berlin 1934 einen Skandal bei den neuen NS-Machthabern auslöste, die aber hören ließ, wie wunderbar vielschichtig die sogenannte »Zwölftonmusik« klingen konnte, wenn man sich nur aufs Instrumentieren versteht: Berg schuf hier eine hoch expressive Liebesszene (1. Satz), dann zwei pittoreske Zwischenspiele (2. und 4. Satz) sowie ein leidenschaftliches, durchaus an der Ästhetik Gustav Mahlers orientiertes Adagio-Finale, das zur Symbolisierung des Mords an der Titelheldin in einem schneidenden Zwölfton-Akkord gipfelt. Im Zentrum, das kurze Koloratur-Lied der Lulu, eine Art tönende Visitenkarte der männermordenden femme fatale. Pierre Boulez und die Wiener Philharmoniker loten alle Klangsinnlichkeit des Bergschen Orchesters aus - und haben mit Anna Prohaska eine exzellente Interpretin des zentralen Lieds der Lulu.

Die Passcaglia ist in ihrer Verquickung von spätromantischem Idiom und analytischer Aufsplitterung des Orchesterklangs so etwas wie ein Vorab-Programm Webernscher Ästhetik. Pierre Boulez hat die Ambivalenz dieses Werk wie kein Zweiter einzufangen verstanden, aufbauend auf dem sinnlich schönen, Klang der Berliner Philharmoniker, den er getreu Weberns akribischen, oft von Takt zu Takt, von Note zu Note variierenden Anweisungen analytisch durchleuchtet und auffächert. Da stehen sinnliche Harfenglissandi in nächster Nähe zu grellen Farbtupfern gestopfter Blechbäser, zerbrechliche Streicherphrasen neben auftrumpfenden Beckenschlägen. Dabei herrscht eine melancholisch verschattete, dennoch spielerische Leichtigkeit im Ton. So vermeidet Boulez auch den für die meisten Dirigenten unausweichlichen verfrühten Klimax nach den ersten zwei Minuten des Werks und fächert die Komposition in ihrer Gesamtheit, fließend und gut gegliedert vor dem Hörer auf. Ein klangliches Traumprotokoll, das sich zwischendurch in weite Gedankenfernen zu verlieren scheint, um zuletzt wieder in die auch rhthmisch gefestigten Formen der Passacaglia zurückzufinden.