Alle Alten Meister lieben Anna Netrebko

Antwort auf Frage Nr. zwei: Ja, Francesco Meli hat den Spitzenton am Ende der sogenannten Stretta gesungen.
Antwort auf Frage Nr. eins: Ja, natürlich, Anna Netrebko ist eine grandiose Leonore.
Etwas verhalten zwar noch in ihrer Auftrittsarie, die sie samt Cabaletta für ihre Verhältnisse geradezu vorsichtig gestaltet; so nämlich, als wollte sie demonstrieren: Ich kann auch ganz präzise realisieren, was in Verdis Partitur steht, auch die vorgeschriebenen Koloraturen und Verzierungen fein säuberlich ziselieren.

Angesichts der Herausforderungen, die die Partie der Leonore diesbezüglich bereithält, bleibt nicht viel Zeit, um auch noch der eigentlichen Force dieser Künstlerin zu frönen: zum Klingen zu bringen, was zwischen den Zeilen steht. Ab der Klosterszene freilich beherrscht die Netrebko die Bühne, wie gewohnt mit allen Zwischentönen: Noch jeder kleinste Seufzer ist mit Energie, mit Ausdruck aufgeladen. Und er wird unmittelbar in szenische Aktion umgesetzt, sei es ein kaum merklicher Augenaufschlag oder die große Geste.

Diese Gestalterin geht aufs Ganze. Sie scheint sogar auf Impulse zu reagieren, die gar nicht ausgesendet werden, - zum Beispiel spielt sie, als ob Placido Domingo den Grafen Luna mit jener bühnenbeherrschenden Grandezza gestaltete, die man aus seinen Tenorzeiten gewohnt ist. Er tut es nicht. Anders als bei "Simon Boccanegra", den sich der Sänger zurechtzuschneidern wusste, verlangt Verdi vom Grafen Luna einen heiklen Balanceakt zwischen belcantesker Linienführung und darüber weit hinausführender vokaler Attacke. Beides steht Domingo nicht mehr wirklich zu Gebote. Wo Agilität verlangt ist, hinkt er häufig hinter dem Orchester her. Wo die Tiefe satt strömen sollte, fehlt es an Substanz. Ein echter Bariton wird aus einem ehemaligen Tenor naturgemäß nie.

Der Troubadour singt kultiviert

Schade, dass sich ein solcher Künstler im Ausklang seiner Karriere etwas zumutet, das völlig jenseits seiner Möglichkeiten liegt. Franceso Meli hingegen singt den Manrico hervorragend, mit großer Legatokultur und dynamisch auch in Pianissimobereichen differenziert und charaktervoll. Zur vollen Rundung des Charakters - wie sie der Netrebko gelingt - fehlt dem Lyriker aber die Attacke.

Das berüchtigte hohe C, das - anders als die sicher servierten Gegenstücke für den Sopran - bei Verdi gar nicht steht, wird zwar, wie schon erwähnt, gesungen. Es geht allerdings in den Orchesterwogen unter; und das ist nicht die Schuld des Dirigenten: Daniele Gatti nämlich bringt die Philharmoniker - und auch den von Ernst Raffelsberger exzellent studierten Staatsopernchor - dazu, durchwegs rhythmisch brisant zu musizieren und zu singen; dabei aber immer wieder auch leise, und vor allem: in allen dynamischen Lagen prägnant und ausdrucksstark.

Verdis Partitur nimmt man also wirklich ernst und serviert sie als große, reichhaltig differenzierte Theatermusik. Faszinierend, wie viele verschiedene Spielarten von Staccato man artikulieren kann! So droht einen Abend lang nicht die leiseste Anmutung von Leierkasten-Italianita!

Die Azucena von Marie-Nicole Lemieux führt ihren Mezzo über solch beredter Begleitung etwas zu vibratoreich und in den emotional überschäumenden Momenten hohl tönend, weil forciert. So klingt ihre Auftrittsarie beinah wie eine Parodie; was auch mit dem Ambiente zu tun hat: Das Bühnenbild stellt nämlich ein riesiges imaginäres Museum dar. Die handelnden Personen sind Museumswärter oder Personen aus berühmten Bildern, in die sich die Wärter verlieben.

Die Netrebko verwandelt sich in die Florentiner "Eleonore von Toledo", der Troubadour ist Giovanni Carianis "Lautenspieler" (Straßburg) nachempfunden. Bewegung kommt jenseits des Kostümwechsels nur ins Spiel, wenn die Gemälde wie ein gigantisches Kunstballett über die Bühne fahren, sich drehen, heben, senken.

Das große Ballett der Kunstwerke

Bemerkenswerte Assoziationen ergeben sich, wenn die Geschichte von der Zigeunerin und den beiden Kindern erzählt wird, deren eines den Feuertod sterben muss - da erscheinen bedeutende Madonnen (mit und ohne Johannes den Täufer) von Raffael bis Cranach, wobei des Letzteren "Rast auf der Flucht" nur als Ausschnitt zu sehen ist.

Wie überhaupt Alvis Hermanis als Regisseur und Bühnenbildner in Personalunion seinen Spaß am Vexierspiel hat. Während Graf Luna von Leonores Lächeln schwärmt, absolvieren die Salzburger Festspielgäste ein Kunstgeschichteseminar mit Diaprojektionen vieler Varianten der "Gioconda" - "Mona Lisa" ist übrigens nicht mit von der Partie.

Der museale Witz der Produktion hat allerdings keine Pointe. Außer der: Sobald sich die Menschen auf der Szene in die kunsthistorischen Figuren verwandeln, spielen sie in Samtgewändern (Eva Dessecker) den "Troubadour" wie vor 100 Jahren, stehen an der Rampe und singen händeringend.

Immerhin tun sie's im illustren Ambiente einer Prachtausstellung Alter Meister. Und die Netrebko, von niemand Geringerem als Bronzino gewandet, beweist: Es kommt in der Oper immer nur darauf an, wer die Hände ringt. Und wie er dazu singt, versteht sich. Wohlklang und melodramatische Kunst lässt man sich im sinnlosesten Umfeld gefallen. "Der Troubadour", im besten Fall eine schlagkräftige Aneinanderreihung menschlicher Urerfahrungen von Liebessehnen über Hasswallungen bis zur Todesangst - in Salzburg vermittelt das Werk diesmal zumindest Ahnungen von großer Oper. Immerhin.