Wasser, Brot und Schreibzeug dazu

Wie muß das gewesen sein in der Leipziger Kirche, wenn die Menschen überrumpelt wurden von einer Musik, die so weit über das Gewohnte hinaus in unbegangene Gefilde vordrang?

Ein feuilletonistischer Versuch zum 250. Todestag ("Die Presse", Juli 2000)

Renitent” sei er gewesen, so lautete die Anschuldigung.
Also warf man Johann Sebastian Bach ins Gefängnis. Immer wieder ist behauptet worden, er sei der universellste Meister der Musikgeschichte gewesen.

Jedenfalls hat er auch die Tiefen menschlicher Existenz kennengelernt.

„Mit angezeigter Ungnade” hat ihn Wilhelm Ernst von Sachsen-Weimar dann freigegeben. Wahrscheinlich deshalb, weil der widerspenstige Musicus längst von Leopold von Anhalt-Köthen als Hofkapellmeister engagiert war.
Am 10. Dezember war der Geburtstag dieses Fürsten zu feiern, da hatte der neue Komponist anzutreten. Da die Regenten von Weimar und Köthen befreundet waren, mußte Gnade vor Recht ergehen. „Mit angezeigter Ungnade” öffneten sich also für Johann Sebastian Bach am 2. Dezember nach wochenlanger Haft die Kerkertüren.

Er war in der Zwischenzeit nicht untätig gewesen.
Man hatte ihn nicht bei Wasser und Brot darben lassen, sondern ihm zumindest Schreibzeug zur Verfügung gestellt, auf daß er hinter Schloß und Riegel seiner Beschäftigung nachgehen konnte. Die da war: das „Wohltemperierte Klavier” zu schreiben.
Einen Teil davon.

Tatsächlich scheinen einige der Präludien und Fugen aus dem ersten Band dieses „Alten Testaments der Klavierliteratur” (Hans von Bülow) in der Haft entstanden zu sein. Ein eigenartiger Ort der Inspiration für so vielgestaltige, ebenso elegante wie konstruktiv ungemein verdichtete Musik.
Wie auch immer. Die Zeit der verordneten „Muße” war vorbei. Zwischen 2. und 10. Dezember galt es, die Geburtstagskantate für den neuen Dienstgeber fertigzustellen.
Das wiederum war für den schnellen Bach kein Problem.
Er arbeitete jahrzehntelang nach dem Motto „Unmögliches wird sofort erledigt, Wunder dauern etwas länger”.

Er hat in Wahrheit nicht einmal für Wunder viel Zeit vergeudet.
Das war auch gar nicht möglich, wenn man bedenkt, daß dieser Mann in seinen ersten Amtsjahren als Thomaskantor in Leipzig, der auf Köthen folgenden, bis ans Lebensende reichenden Anstellung, Hunderte Kantaten aus dem Ärmel schüttelte. Das sind Fakten, die gern zitiert werden.
Die ganze Tragweite eines solchen Satzes ermißt man freilich nie.

300 Kantaten. Vielleicht auch mehr...

Wer es wagt, ein wenig darüber zu philosophieren, welche Geistesleistung hinter dem fröhlichen Zahlenspiel steckt, beginnt Bachs schwindelerregende Größe erst zu ahnen.
Mag sein, daß die Sache mit den „fünf Kantatenjahrgängen”, von denen der Nekrolog spricht, übertrieben ist, mag sein, daß da sämtliche Werke von fremder Hand mitgezählt wurden, die der Kantor Bach auch aufgeführt hat.
Immerhin 200 Kantaten sind überliefert, die wirklich aus seiner Feder stammen, weitere 100 könnten verloren sein.
Vielleicht auch mehr.

Jedenfalls sind die 200 Stücke, die heute noch gespielt und gesungen werden können, allesamt grandiose Kompositionen. Man wird nicht eine finden, die man als „schwächer” bezeichnen möchte.
Selbst dort, wo sich Schönheiten vielleicht nicht aufs erste erschließen, bezaubert spätestens nach ein paar Minuten ein im wahren Sinn des Wortes „unerhörter” Einfall die Sinne.
Was für ein Reichtum an Formen, Farben!
Welche Kühnheit!
Kaum ist eine Arie, ein Choral absolviert, der vielleicht so oder so ähnlich auch bei Telemann stehen könnte, erdrückt die geniale Pranke mit dem nächstfolgenden Auftakt jegliche Vergleichsmöglichkeit.

Metaphysisches

Ich greife willkürlich eine CD heraus, Band 37 aus Nikolaus Harnoncourts Gesamtaufnahme des Kantatenwerks, und finde als letzte Nummer der ersten darin enthaltenen Kantate (BWV 152) ein erbauliches Duett zwischen der Seele und Christus. Begleitet wird es von einer unvergleichlichen Unisonokantilene aller Instrumente. Flöte, Oboe, Viola d'amore und Gambe vereinigen sich zu einem betörend schönen Lineament.
Vier Minuten, 20 Sekunden hält der Hörer den Atem an.
Wie muß das gewesen sein in der Leipziger Kirche, wenn die Menschen von solcher Musik überrumpelt wurden, die so ganz anders war als das, was normalerweise gespielt wurde, die so weit über das gewohnte Maß hinaus in unbegangene Gefilde der Ausdruckskunst vordrang? Wie muß es gewesen sein, als zum ersten Mal von der Ostempore her das G-Dur-Licht des „O Lamm Gottes”-Chorals die Nacht des unablässig dem Abgrund zutreibenden Trauermarsches der klagenden „Töchter Zions” am Beginn der „Matthäuspassion” durchstach; eine Musik, die uns heute noch immer unweigerlich mit sich reißt in die Regionen metaphysischer Erfahrungen, die wir allein, ohne Bach, in uns nie anzurühren trauen?

Man war sich im Leipzig der zwanziger Jahre des 18. Jahrhunderts sehr wohl bewußt, daß da etwas Besonderes passierte.
Und man reagierte wie immer, wenn etwas geschieht, was nicht gleich in gängige Kategorien einzuordnen ist. Die Mehrheit war vielleicht betroffen, schwieg jedenfalls. Andere widersetzten sich.
Jedenfalls ist eine höhere Dame davongelaufen, weil sie eine „Opera” im Gotteshaus nicht dulden wollte. Bloß nicht zu „opernhafftig” komponieren, beschied der Leipziger Rat danach ex cathedra.

Da waren, das weiß man aus zahlreichen Fehden, die der auch dort „renitente”, jedenfalls immer um seinen Rang und sein Können wissende Bach auszufechten hatte, saubere Ignoranten am Werk. Aber sie wußten, was sie zu verteidigen hatten.
An solche sinnliche Orgien, wie sie allerlei allegorische Figuren und antike Helden allenthalben auf den deutschen Theaterbühnen zu Musikbegleitung feierten, wollte man nicht nur angesichts des Leidens und Sterbens unseres Herrn Jesus Christus keinesfalls erinnert werden.
Verzopft waren die Altvordern, nicht wahr?
Aber war man nicht vor kurzem noch in unseren Tagen noch viel verzopfter?

Bach, wagnerisch breit

Ein Interludium als sanfter Einspruch, nicht um die Herren des Leipziger Rats anno 1730 zu verteidigen, aber doch: Betrachtet man die Aufführungsgeschichte der „großen Passion”, wie sie Bachs Zeitgenossen schon nannten, dann wundert man sich aus heutiger Sicht keineswegs nur über die Gangart, mit der Interpreten wie Wilhelm Furtwängler schon den besagten Eingangschor in die Nähe von Siegfrieds Trauermusik aus der „Götterdämmerung” rückten.

Auch die Kürzungen, die man routinemäßig in dem Stück vornahm, das ungestrichen nicht einmal so lange dauert wie zwei Akte der Wagner-Oper. Die wunderbare letzte Baßarie etwa, „Mache dich, mein Herze, rein”, fiel regelmäßig dem Rotstift zum Opfer. Das dazugehörige Rezitativ, die wunderbarste Abendstimmung, die je mit musikalischen Mitteln gezeichnet wurde (allen Romantikern zwischen Schumann und Pfitzner zum Trotz), das ließ man stehen, die dazugehörige Arie fiel weg.

Der Dirigent Franz Welser-Möst machte mich unlängst darauf aufmerksam, warum das so gewesen sein könnte: Man vertrug wohl den ungekünstelten, von aufrichtigem Glauben getragenen Zugang des Komponisten zur biblischen Historie nicht.
Heute verträgt man in aller Regel überhaupt keinen Zugang zu ihr und verdaut also agnostischerweise auch so scheinbar unbeschwerte Tanzrhythmen, wie sie Bach hier angesichts der Kreuzabnahme durch Joseph von Arimathia anschlägt. Man denkt nicht mehr darüber nach, daß da vermutlich die Seele vor Freude tänzelt angesichts der Erlösung, die ihr beschieden wird. Die Furtwängler-Generation dachte noch nach. Aber ihr war solch ein geradezu naiver Zugang verbaut. Unsere kratzt er nicht mehr.
Also läßt sie die Interpreten gewähren. Sie dürfen den fröhlichen Rhythmus ungeniert ausleben.

Nietzsche wird gläubig

Waren das noch Zeiten: „Wer das Christentum völlig verlernt hat, hört es hier wie ein Evangelium” – also sprach Friedrich Nietzsche, der soeben Gott für tot erklärt hatte, als er wieder einmal die „Matthäuspassion” gehört hatte.
Den „Antichristen” konnte Bach noch aus der Bahn werfen.
Heute scheint die Chance, Bach neu zu hören und daraus mehr zu schöpfen als lediglich musikalische Freude und Erkenntnis, vertan. Daß auch der schon erwähnte Einleitungschor, das gewaltige „Kommt ihr Töchter, helft mir klagen” aus dem nämlichen Grund tänzerische Züge trägt, also weiter von der romantischen Deutung des verzweifelten Kondukts entfernt ist, als uns lieb sein mag, bleibt wohl eine Marginalie. Die exegetische Kraft des Ausnahmegenies Bach liegt an der Schwelle zum 21. Jahrhundert nur Eingeweihten offen.

“Renitent” ist Bach also auch gegenüber der Nachwelt.
Er setzt seinen Eigensinn durch und musiziert am Verständnis seiner Hörerschaft munter vorbei in unerreichbare Regionen. Nicht ohne aber für jeden Geschmack kleine Almosen zurückzulassen, die nicht selten das intellektuelle und unterhaltsame Potential ganzer Oeuvrekataloge anderer Komponisten übersteigen.
Diese paradoxe Vieldeutigkeit ist seine unerreichte Stärke.

"Wohltemperiert"

Müssen wir uns mit den analytischen Unternehmungen abmühen, die uns zu den Urgründen von Bachs Kunstfertigkeit führen, wenn wir uns einem Werk wie dem im Gefängnis begonnenen „Wohltemperierten Klavier” nähern?
Es ist gewiß kein Zufall, daß diese Sammlung mit einem C-Dur-Präludium beginnt, das alles in einem ist, schlichte Eröffnungsgeste und kunstvolle harmonische Ausschweifung. Es verfehlt seinen Effekt nicht, wenn der Pianist es nähmaschinengleich herunterrattert, es hält aber auch aus, was ein Charles Gounod an „Ave Maria”-Kitsch darüber zu legen gewagt hat.
Das ist Größe.

Nichts gegen Gounod übrigens. Selbst der über alle Zweifel erhabene Robert Schumann befand, Bachs virtuose Solosonaten für Violine seien ein wenig zu karg, und komponierte flugs eine Klavierbegleitung hinzu! Der Mißbrauch, der mit Bach getrieben wurde und wird, begann nicht erst mit den zahlreichen schmeichelweichen Schlager-Adaptionen der Air aus der dritten Orchestersuite.
Seine Musik hielt das alles aus. Ihre Urkraft war stärker.

Mir fällt auch immer wieder auf, daß kein anderer Komponist so viel unterschiedliche Temponahme verträgt wie dieser.
Wieviel ist über die originalen Tempi dieses oder jenes Tanzsatzes, eines Adagios im Verhältnis zum Allegro, eines Prestos zum Vivace diskutiert worden. All die Gavotten, Menuette, Bourres und Giguen machen jedoch langsamer, schneller, ganz getragen oder verhetzt ihren Effekt.
Die Allemande in der wunderbaren D-Dur-Partita weitet sich bei manchen Pianisten zum fast zehnminütigen romantischen Adagio. Und bleibt doch die unendlichste aller unendlichen Melodien, bevor Wagner dieses Genre dann zum zweiten Mal erfand.

Der Melodiker

Der Melodiker Bach, bei dem wir auf unseren verschlungenen Pfaden durch das Labyrinth seiner Phantasiewelten angelangt sind, hat dabei immer mit Gewalt dem Klavier (oder dem Cembalo oder dem Clavichord oder der Orgel, doch dazu später) Phrasen aufgedrängt, die auf der Tastatur kaum adäquat herauszubringen sind.
Nicht nur dort, wo er etwa Oboen- oder Violinkonzerte für Tasteninstrumente arrangiert hat.

Die jüngste Bach-Edition Helmuth Rillings präsentiert erstmals eines der Konzerte für drei Klaviere auf Geigen, so umarrangiert, wie es vermutlich ursprünglich klang: Die Virtuosität, die da „abgeht”, wie Rilling selbst meinte, „übertrifft alles, was es bei Vivaldi gibt.”

Bach im Kaffeehaus

Das war auch eine der Stärken Bachs. Er studierte genau, was seine Zeitgenossen machten. Antonio Vivaldis Concerti schrieb er ab, arrangierte sie um (denken wir nur an das Konzert für vier Cembali) und konfrontierte seine Zuhörerschaft dann mit der modernsten Musik seiner Ära.

Von wegen, Bach habe nur Althergebrachtes zusammengefaßt und auf eine letzte Höhe geführt. Die Konzerte im Zimmermannschen Kaffeehaus in Leipzig – nicht von ungefähr entstand für diese die „Kaffeekantate” – waren, schließt man von den Druckaufträgen für die Programmhefte, überlaufen, eine Spitzenattraktion des städtischen Gesellschaftslebens.
Schick.
Immerhin konnten die Gäste nicht nur die Kunstfertigkeiten der virtuosen Musikanten von Bachs Collegium belauschen, sondern auch ahnen, wie das gewesen wäre, wenn in Leipzig ein Opernhaus gestanden wäre. Dann hätte sich das dramatische Talent Bachs – denken wir kurz an den Augenblick des Todes in der „Matthäuspassion” und den Choral „Wenn ich einmal soll scheiden” unmittelbar danach: welche Dramaturgie! _, dann hätte sich dieses Talent also gewiß auch im weltlichen Bereich ausgelebt.
Manche Gebrauchskantate, der „Streit zwischen Phöbus und Pan”, die „Bauern-” oder die „Jagdkantate”, verrät sein auch diesbezüglich unfehlbares Geschick. Da fehlte in Leipzig wohl nur die Bühne. Die Musik war von einer Beredtheit und gestischen Energie, die alles egalisiert, wenn nicht in den Schatten stellt, was uns selbst von Händel überliefert ist.
Bach war auch da informiert und stand auf der Höhe der Zeit. Immerhin packte er seinen Ältesten, Wilhelm Friedemann, des öfteren, um mit ihm nach Dresden zu fahren. „Die hübschen Liederchen zu hören”, wie er sich ausgedrückt haben soll.

Musikalisches Opfer

An seinem Lebensabend fuhr er zu Carl Philipp Emanuel nach Potsdam. Der Sohn war dort als Hofmusicus angestellt und spielte allabendlich mit dem Flöte spielenden König Friedrich II. auf.
Es war keine kleine Sensation, als der „alte Bach”, wie man ihn damals schon nannte, plötzlich erschien. Nicht einmal umziehen ließ man ihn. In Reisekleidern hatte er „sogleich” vor dem Monarchen zu erscheinen und seine legendäre artifizielle Meisterschaft zu beweisen.

Immerhin waren schon Virtuosen wie der Franzose Louis Marchand geflohen, um die direkte Konfrontation mit Bach zu vermeiden.
Jetzt stellte der hochmusikalische König den Berühmten auf die Probe. Ein Thema soll er ihm vorgespielt haben, über das der Künstler dann eine dreistimmige Fuge aus dem Stegreif improvisierte.
Eine sechsstimmige – welch ein Ansinnen! – wies Bach freilich von sich. Er gönnte Friedrich den kleinen Triumph.
Aber nur für kurze Frist.

Knapp zwei Monate nach dem Besuch, am 7. Juli 1747, überreichte Carl Philipp Emanuel dem König den Druck eines „Musikalischen Opfers”,das sein Vater Friedrich darbrachte.
Nebst einer devoten Widmung enthielt das Konvolut etliche komplizierte und nicht nur für den König kaum enträtselbare Kanons über das „thema regium”, sondern auch die bestellte sechsstimmige kontrapunktische Meisterleistung.

Und eine Triosonate. Sie steht scheinbar fremd neben den altertümelnden Formen einer vergangen scheinenden Epoche, neben Formen, die damals nur noch Bach überhaupt zur Vollkommenheit erfüllen konnte. Freilich, der „alte Bach” hatte damals in Potsdam aufmerksam auch gehört, was sein Sohn mit den Musikanten des Königs an Modernem zum besten gab.
Die „Liederchen”, wie er sie vielleicht genannt hätte, durchschaute er wohl, empfindsam und elegant in den Oberstimmen, so simpel wie möglich in der Begleitung. Eine neue Zeit, die in der Wiener Klassik gipfeln sollte, kündigte sich da an.
Bach hätte auch ihr absoluter Meister sein können. Die Triosonate, die scheinbar absichtslos neben den verwickelten Kanons zu stehen kommt, beweist das klar.
Es ist, als ob ein Meister seinen Gesellen über die Schulter geschaut hätte, als diese versuchten, etwas ganz ungewöhnlich Neues zu schaffen. Mit sicherer Hand greift er ein und zeigt, wie das wirklich gehen könnte.

Moderne "Claviere"

Aufgeführt wurden diese Stücke in Potsdam, wenn überhaupt, dann gewiß nicht auf dem Cembalo, sondern auf den hochmodernen Kielflügeln, die als Vorgängermodelle der modernen Flügel damals schon zur Verfügung standen. Für diese Modelle des Instrumentenbauers Silbermann fungierte Bach übrigens sogar als Vertreter.
Es ist also kaum anzunehmen, daß man für ihn und seine Improvisationen vor Friedrich dem Großen damals ein altes Cembalo aus dem Keller herbeigeschafft hat.
Soviel zu den 250 Jahre später statthabenden Anordnungen der Originalinstrumentenbewegung.

Der „renitente” Bach sperrt sich sogar gegen seine treuesten Anwälte.
Sein Eigensinn wird uns noch lange in Atem halten.