Schon mit dem ohne Vorbereitung und auftaktlos eintretenden Hauptthema beschreitet Beethoven hier völlig neues Terrain. Für ihn völlig ungewöhnlich, präsentiert er nicht Motive, die er in beständiger Durchführungsarbeit ausbaut und weiterführt, sondern ein 16-taktiges melodisches Thema, das er durch alle Register des Quartett-Ensembles und dreieinhalb Oktaven führt. Die scheinbar vegetativ sich entwickelnde Struktur der Musik läßt auch keine Wiederholung der Exposition zu. Der Strang wird bruchlos weitergeführt.

Den Gegensatz zu dieser formalen Überlegung formuliert Beethoven mit dem Kopfsatz des folgenden e-Moll-Quartetts, das nach dem für ihn sonst kaum je bindenden klassischen Sonaten-Schema nach einer Wiederholung beider Formteile, also Exposition und Durchführung/Reprise verlangt!

Eine für die Zeitgenossen gewiß »verrückte« Idee stellte das ausschließlich rhythmische Cello-Thema dar, mit dem der Scherzo-Satz beginnt und das nicht bloß eine originelle Einleitung zum tänzelnden Violinthema darstellt, sondern in der Folge tatsächlich wie ein Thema behandelt und »durchgeführt« wird.

Einen unverhohlenen Trauergesang stellt das Adagio dar. Er wolle

einen Trauerweiden- oder Akazienbaum auf das Grab meines Bruder

heißt es in Beethovens Skizzen.

Das »russische Thema«, das Beethoven als Verbeugung vor dem Auftraggeber, dem russischen Gesandten in Wien verarbeitet, ist ein Soldatenlied über den harten Militärdienst, aus dem - so behaupten zumindest etliche musikwissenschaftliche Untersuchungen - motivisches Material für das gesamte Quartett abgeleitet worden sein soll. Jedenfalls unterzieht es Beethoven einer ehrgeizigen Durchführungsarbeit und setzt aus diesem Grund auch diesen Finalsatz nicht in der üblichen Rondo-, sondern in Sonatensatzform.

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Das Eingangs-Allegro des e-Moll-Quartett formuliert eine strenge Antithese zum - für Beethoven ungewöhnlichen - auf fließende melodische Entwicklung bauenden Beginn des F-Dur-Quartetts. Hier ist alles drängende Gebärde, zwei knappe Akkorde, fliehende Figurationen -- die Bewegung scheint ziellos voranzutreiben und verfestigt sich erst mit dem Erreichen der Paralleltonart G-Dur, in der sich ein liedartiges Thema manifestiert, das auch durch die immer weiter vorantreibende Bewegungsenergie der Musik eine Zeitlang nicht aus den Angeln zu heben scheint. Doch Ruhe stellt sich in diesem Allegro nicht ein, die Durchführung wird beherrscht vom Gegensatz der beiden Akkorde und der rastlosen Achtelbewegung, die sie stets auslösen. Die Reprise mündet in eine Kadenzformel, die trotzig insistierend auf einem dissonanten Akkord festfährt, ehe die Musik mit einer ratlos-resignierenden Geste schließt.

Wie schon im ersten der »Rasumowsky-Quartette« steht auch hier ein großer Adagio-Gesang im Zentrum (diesmal an zweiter Stelle).

Fünfteilig ist - wie sooft beim mittleren Beethoven - der Scherzo-Satz, wobei wiederum ein »russisches Thema« (Ehre sei Gott in der Höhe) als kontrapunktisch umspielte Trio-Melodie fungiert - in der Musikgeschichte wurde es später von Modest Mussorgsky popularisiert, der es anläßlich der Krönungszeremonie seines Boris Godunow singen ließ.

Das in galoppierendem Rhythmus davonstürmende Finale zitiert Arnold Schönberg in seiner Harmonielehre als Musterbeispiel einer Musik in »schwebender Tonalität« - es kippt tatsächlich mehrmals von C-Dur nach e-Moll.

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Als wollte Beethoven mit seinen drei Quartetten op. 59 drei völlig unterschiedliche Herangehensweisen an das Sonatenprinzip dokumentieren, findet er auch für das C-Dur-Quartett einen völlig ungewöhnlichen Beginn: Hatte das Quartett Nr. 1 ansatzlos mit einer breit strömenden Melodie begonnen, die Nr. 2 hingegen mit zwei gestoßenen Akkorden, gefolgt von einer kontrastierenden motivischen »Themensuche«, beginnt das C-Dur-Quartett mit einer langsamen Einleitung. Der Vergleich mit Mozarts Dissonanzenquartett wurde des öfteren gezogen - und tatsächlich steht am Beginn von Beethovens op. 59/3 eine Dissonanz, die scheinbar beziehungslos im Raum schwebt, ehe das Stück eigentlich beginnt. Das Allegro vivace stellt sich dann eher als ein Kaleidoskop an Möglichkeiten dar, motivisches Material immer neu zu deuten als daß sich handgreifliche Themen manifestierten. So sind denn Exposition, Durchführung und Reprise in ihrem Charakter kaum voneinander zu unterscheiden - die Klärung der tonalen Zusammenhänge einmal ausgenommen.

Das vom Cello mit Pizzicati begleitete Andante singt einen melancholischen Gesang in a-Moll, der - wie in den Vorgängerstücken - auf einem russisches Thema basieren könnte, aber offenbar Beethovens eigene Erfindung ist; ebenso das zauberhafte C-Dur-Gegenthema, das immer wieder versöhnlich dem traurigen Lied antwortet.

Zwischen dem melancholischen langsamen Satz und dem rasanten Finale steht als Puffer eine Kombination aus einem graziösen Menuett und einem kraftvoll-tänzerischen Trio, wobei das nahtlos anschließende Finale durch eine Überleitung vorbereitet wird, die den resignativen Tonfall des zweiten Satzes noch einmal reflektiert, um danach umso effektiver verscheucht zu werden:

Kein Geheimnis sey dein Nichthören mehr - auch bey der Kunst

schrieb Beethoven in sein Skizzenbuch an jener Stelle, an der er das Fugen-Thema für das Finale seines C-Dur-Quartetts ausarbeitete. Die stürmische, nicht nur für die Instrumentalisten halsbrecherische, sondern auch kompositionstechnisch akrobatische kontrapunktische Meisterleistung dürfte für ihn so etwas wie die Überwindung körperlicher Leiden durch geistige Höhenflüge bedeutet haben.

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