Samson et Dalila

Camille Saint-Saëns

Die Handlung
Erster Akt
Samson ruft die Israeliten zum Widerstand gegen die Philister auf und tritt dem Satrapen Abimelech entgegen, der die jüdische Religion verspottet. In der Auseinandersetzung kommt Abimelech zu Tode. Der Oberpriester des Dagon verflucht die Israeliten und prophezeit, ein Weib werde Samson besiegen.

Einer der alten Hebräer warnt Samson davor, die Einladung der schönen Dalila anzunehmen.
Printemps qui commence


Zweiter Akt
Dalila will Samson vernichten, weil er ihre Avancen bisher konsequent ignoriert hat
Amour! viens aider ma faiblesse
Als der Oberpriester sie bestärkt und bittet, Samson den Philistern auszuliefern, widerspricht sie: Es sei ihre ganz persönliche Rache.

Samson erscheint, um sich von Dalila endgültig zu verabschieden. Er will sich dem Kampf für die Freiheit seines Volkes widmen.

Doch diesmal kann er den Verführungskünsten Dalilas nicht mehr widerstehen.
Mon cœur s'ouvre à ta voix
Auf ihr Zeichen können die Philister Samson überwältigen.

Dritter AktSamson, seiner kraftspendenden Haare und seines Augenlichts beraubt, schmachtet Samson im Gefängnis. Seiner Schuld bewußt, bittet er Gott um Erbarmen mit seinem Volk.

Auf dem Freudenfest der Philister wird Samson als Trophäe vorgeführt und verhöhnt. Als man ihn zwingen will, Dagon anzubeten, stemmt sich Samson zwischen zwei Marmorsäulen. Gott schenkt ihm für einen Augenblick seine einstige Kraft wieder: Samson stirbt mit allen Philistern unter den Trümmern des einstürzenden Tempels.

Saint-Saëns hatte ursprünglich geplant, ein biblisches Oratorium nach dem Vorbild der einschlägigen Werken Händels und Mendelssohns zu komponieren. Aus dieser Phase des Projekts (1859) stammt die Musik zum Eingangschor.

Verunsichert, legte Saint-Saëns die Arbeit zunächst zurück. Acht Jahre später machte ihn ein Freund auf Voltaires Samson-Text aufmerksam, den Rameau vertont hatte, dessen Aufführung aber in Paris aus religiösen Gründen unterbunden worden war.
Saint-Saëns nahm die Arbeit wieder auf und bat den Schriftsteller Ferdinand Lemaire um ein Oratorien-Libretto, das sich am Buch der Richter orientieren sollte. Lemaire gab die Initialzündung zur Umwandlung des Projekts in eine Oper. Zunächst entstand mit Dalilas Mon cœur s'ouvre à ta voix, eine der schönsten Nummern der französischen Operngeschichte. Pauline Viardot, die bewunderte Pariser Primadonna, erste Fidès in Meyerbeers Prophet und Gounods Sapho (1851) sollte nach dem Willen des Komponisten die Dalila sein. Sie sang die Partie auch im Rahmen der privaten Uraufführung des Mittelakts der Oper in ihrem Gartentheater in Croissy, 1874, weigerte sich aber in der Folge mit Verweis auf ihr Alter, die Dalila darzustellen. Nach einer konzertanten Aufführung des zweiten Aktes, 1875, vollendete Saint-Saëns trotz einigen warnenden Stimmen die Partitur.

Eine »deutsche« Oper?

Der Direktor der Pariser Oper, Halanzier, hatte sich schon während der Aufführung im Garten der Villa von Pauline Viardot während der Vorstellung heimlich davongeschlichen. Er wollte nichts von einem biblischen Drama wissen und betrachtete Saint-Saens überdies als einen Parteigänger Wagners und »Partisan für die Zukunftsmusik«.

An eine Aufführung in Paris war daher nicht zu denken. Doch Saint-Saëns übersandte die Partitur Franz Liszt, der sich lebhaft für das Werk interessierte, seit er von dem Plan erfahren hatte.

Auf Liszts Betreiben kam Samson und Dalila am 2. Dezember 1877 in deutscher Sprache in Weimar zur Uraufführung und erfreute sich im deutschen Sprachraum auch rasch großer Beliebtheit.

Obwohl Saint-Saëns im Gefolge des deutsch-französischen Krieges häufig antideutsche Töne anschlug und in Deutschland chauvinistische Ausfälle gegen die Franzosen an der Tagesordnung waren, hielten führende deutsche Interpreten diesem Werk die Stange. Hans von Bülow bezeichnete es geradeheraus als
eine deutsche Oper im guten Sinne
und bekräftigte diese Aussage sogar durch das Statement:
Die Oper des Franuosen Saint-Saëns ist meiner seit Jahren durch kein Moment entkräfteten Ansicht nach die beste deutsche Oper des letzten Vierteljahrhunderts, überhaupt das bedeutenste nach-Wagnerische Musikdrama. Saint-Saëns ist der einzige Zeitgenosse, auf den das Wagnerstudium nicht verwirrend, sondern klärend influirt hat.
Aus diesem Satz drehte die Berliner Kulturpolitik dem bedeutenden Dirigenten zwei Jahre später einen Strick und wies ihn zwei Jahre später aus der Berliner Hofoper . . .

Die französische Erstaufführung fand erst 1890 in Rouen statt. Zwei Jahre später folgte die Opéra de Paris. Das Publikum reagierte enthusiasmiert.

Für Regisseure gilt Samson et Dalila als schwierig, denn die oratorische Anlage blieb auch in der Opernversion weitgehend erhalten. Daß der Mittelakt mit seiner Verführungsszene schon zu Saint-Saëns' Zeiten des öfteren einzeln gegeben wurde, ist nicht verwunderlich. Er stellt ein kleines Musikdrama in sich dar, in dem auch das illustrative Raffinement von Saint-Saëns' Orchestrierungskunst die größte Wirkung entfaltet. er wolle das Orchester
aus seiner einfachen Rolle als Begleitung lösen, auf die man es ehemals beschränkte
Die behutsame Verwendung melodischer Leitmotive setzt das Werk zwischen die französische und die deutsche Musiktheater-Tradition. Der Verzicht auf Dialoge und das Bacchanal vor dem Finale als effektvolle Ballett-Szene ermöglichten auch die Aufnahme ins Repertoire der Grand Opéra.

Aufnahmen

 Um zu verstehen, wie heikel angesichts der geschilderten ästhetischen Bewertungen eine stilistische Bewertung von Samson-Aufnahmen ist, sollte man sich dem Stück nähern, wie es die Zeitgenossen des Komponisten seinerzeit entdecken konnten: vom Mittelakt und der zentralen der Dalia her.

Welten liegen zwischen den Anforderungen an die vokalen Qualitäten von Opernsängern in Paris und in deutschsprachigen Landen. Über den zu Zeiten von Saint-Saëns noch gepflegten französischen Stil gibt uns eine Aufnahme von Mon cœur s'ouvre à ta voix durch Germaine Cernay an der Seite von Samson Georges Thill (von Columbia auf Schellack LX385 veröffentlicht). Da wird ganz gradlinig und klar gesungen, wobei enorme Emphase sozusagen »inwendig« mitschwingt, aber niemals von außen den Gesangslinien aufgepfropft wird. Wie die beiden Stimmen sich in der zweiten Strophe vereinigen und ohne allzu großen dynamischen Druck zu immer glühenderer Intensität finden, ist ein Ereignis vokaler Gestaltungskunst, wie es in der Ära nach 1945 völlig undenkbar wurde. Das finale hohe B Thills entfaltet sich als natürliche Höhepunkt der melodischen Linie.

Von der Stimm-Schaustellerei des Verismo war diese, noch unter den Augen und Ohren von Saint-Saëns groß gewordene Sängergeneration meilenweit entfernt.

Wer Cernays Interpretation gehört hat und mit jüngeren Dalila-Versuchen vergleicht, kann erst ermessen, welche Leistung Maria Callas erbracht hat, als sie die Arie unter Georges Prêtres Leitung im Studio aufgenommen hat. Ihre Darstellung ist die einzige der jüngeren Aufnahmegeschichte, die dank der Qualität der Linienführung bei gleichzeitigem Ausdrucks-Crescendo mithalten kann. Prêtre ist auch der einzige Dirigent, der das auf der älteren Einspielung (deren Dirigent nicht einmal genannt ist) wunderbar zu studierende Fließenlassen des Tempos, das mittlerweile ebenso in Vergessenheit geraten ist wie die gesanglichen Tugenden, in die Neuzeit gerettet hat.

Er praktiziert diese Kunst auch in der - genau deshalb - einzigen akzeptablen Gesamtaufnahme der Oper, für die er mit Jon Vickers und Rita Gorr immerhin Interpreten der Titelpartien zur Verfügung hatte, die den Anforderungen des Komponisten in Sachen Kraft-Potential entsprechen und nicht zum fortwährenden Forcieren gezwungen sind, wie nahezu alle berühmten Protagonisten späterer Einspielungen. Von der Subtilität der Nuancierung und Phrasierung der Ära Georges Thills war freilich zum Zeitpunkt der 1963 erschienenen Prêtre-Aufnahme bestenfalls in einigen Momenten, in denen Rita Gorr ihren großen Mezzo zurücknimmt, noch Restbestände zu erahnen.




↑DA CAPO